Galerie Gut Gasteil

Ausstellungseröffnung

 

Nina Maron und Hannes Mlenek

 

29. August 2015

 

Sehr geehrte Damen und Herren,

erlauben Sie mir, heute ein frommes Zitat an den Beginn dieser Überlegungen zur Ausstellung mit Arbeiten von Nina Maron und Hannes Mlenek zu stellen:

Im Anfang war das Wort

So heißt es am Beginn des Johannes-Evangeliums, und unpassender kann ein Zitat anscheinend nicht daherkommen. Denn es geht ja um Bilder! Und die blieben Stiefkinder der Aufmerksamkeit, wenn sich das Wort in Ihrem Bewußtsein ungebührlich breit macht. Allenfalls wenn Ihnen „das Wort“ geschrieben vor Augen stünde, befänden wir uns in unmittelbarer Nachbarschaft zum Bild. Nun wäre das fromme Zitat abzuwandeln, um dem skopischen Treiben entsprechen zu können:

Im Anfang war das Zeichen

Damit befinden uns schon mitten drinnen, in den Bildwelten von Nina Maron und Hannes Mlenek. Denn beide pflegen ihre Bildsprachen und meine Aufgabe wird es sein, auf die Erzählungen zu verweisen, die in diesen Bildsprachen ihre Artikulation finden.

Nina Maron stellt nicht das erste Mal in der Galerie Gut Gasteil aus. Als treue Besucher und Besucherinnen wissen sie, wie souverän sich Nina Maron der Formensprachen aus der jüngeren Kunstgeschichte bedient. Sie werden an die „Neuen Wilden“ erinnert sein und an das amerikanische Äquivalent, das „Bad painting“. Die Bildsprache der Nina Maron verfügt über viele Dialekte, bis hin zur Street-Art Banskys. Wenn Sie wollen, können Sie weitere Größen als kunsthistorische Referenzen wahrnehmen. Ein Picasso zugeschriebene Ausspruch würde vielleicht zur Werkserie „It’s just a girl“ passen: „Ich konnte schon früh zeichnen wie Raffael, aber ich habe ein Leben lang dazu gebraucht, wieder zeichnen zu lernen wie ein Kind.“ An Warhols serielle Arbeitsweise und an seine Portraitserien werden Sie sich vielleicht erinnert fühlen, wenn Sie durch die Ausstellung gehen.

Ich würde Ihnen eher John Heartfield oder Klaus Staeck als Referenzgrößen empfehlen.

Lauter Männer? Wie gesagt, wenn Sie wollen . . . Aber Achtung! Damit blieben wir der Oberfläche verhaftet und würden ignorieren, was die Bildsprache zu erzählen weiß. Das wäre bedauerlich, denn bereits mit den Titeln ihrer Werkzyklen eröffnet Nina Maron brisante Themenbereiche. „Banner of poverty“ nennt sie den Zyklus mit den Arbeiten in der Buffetgalerie. Sie beziehen sich auf die post- oder doch eher neokolonialen Krisenregionen Afrikas. Sie beziehen sich also auch auf das beschämende Versagen der europäischen Politik angesichts all der verzweifelten Menschen, die auf ihrer Flucht aus den Kriegsgebieten Unvorstellbares zu erleiden haben. Mit den Arbeiten zu Heinrich Bölls „Die verlorene Ehre der Katharina Blum“ (1974) greift sie das ungebrochen relevante Thema der zynischen Medienbranche auf. „Lost privacy“ nimmt darauf Bezug. Es sind politisch relevante Themen, die Nina Maron bearbeitet. Und es sind auch Themen aus der weiblichen Lebenserfahrung in der von Männern geprägten sozialen und kulturellen Realität, die zur Grundlage ihrer Kunst werden. Wenn Nina Maron Portraits von Filmstars wie Ikonen inszeniert, wirft sie die Frage auf, wie Rollenbilder zustande kommen und weiter, ob und wie ein „Unbehagen der Geschlechter“ (Butler, 1991) zu erdulden oder doch vielmehr einer radikalen Veränderung zuzuführen ist. So gerät die Hollywood-Diva und Erfinderin (Frequenzsprungverfahren) Hedy Lamarr auf Marons Leinwand. So finden wir Marlene Dietrich, Peter Falk in der Colombo-Rolle oder Pipi Langstrumpf aus der Fernsehserie in ihrer Malerei. „Exist to resist“ ist nun auch als Appell an uns zu verstehen. Es geht darum, dort Widerstand zu leisten, wo menschenverachtende Ungerechtigkeit politisches Handeln notwendig macht. Nicht alle genannten Zyklen sind in der Ausstellung vertreten, Charlotte hat eine Auswahl zusammengestellt. Deutlich wird dabei, wie konsequent Nina Maron Fragen der Menschenwürde, der Gleichberechtigung und der Selbstbestimmung aufgreift. Sie arbeitet in ihrer Kunst mit subtilem Humor und aus weiblicher Sicht an Formulierungen, die auf mehreren Ebenen gleichsam lesbar sind. Lesbar? Ja, es geht um prägnante Formulierungen. Ungeachtet des wilden Duktus und der heiteren Farbgebung sind diese Formulierungen ihren Botschaften stringent verpflichtet. In dieser Disziplin zeigen die Arbeiten eine unerwartete Verwandtschaft zu den Ikonen der ostkirchlichen Tradition. Solche Bildtafeln werden nach der frommen Denkungsart ihrer Hersteller nicht gemalt, sondern geschrieben. (Und vergessen wir nicht: Nina Maron hat vor ihrem Studium an „der Angewandten“ bereits 1992/93 eine Ausbildung zur Typografikerin absolviert. Mag sein, dass diese Erfahrung für ihre Arbeit prägend war – im Sinn von τύπος, was als „Prägung“ übersetzt wird, aber auch als „Ur-“ und „Vorbild“.)

Hier sind zwei Zitate einzufügen.

„die übertragung der spezifischen situation der frau in den künstlerischen kontext errichtet zeichen und signale, die einerseits neue künstlerische ausdrucksformen und botschaften sind, andererseits rückwirkend die situation der frau verändern.“ 1

Diesem Satz aus Valie Exports 1972 formulierten Manifest zur „Womans Art“ sei ein Gedanke einer weiteren Künstlerin beigefügt: 1981 würdigt die Künstlerin Mary Kelly jene Kunst mit feministischem Anliegen, die sich aus dem Aktionismus und der Performance entwickelt hat: „. . . der spezifische Beitrag der Feministinnen im Feld der Performance bestand darin, in den Diskurs des Körpers die Frage nach der sexuellen Differenz eingeführt zu haben, und zwar so, daß nicht die Konstruktion des Individuums, sondern die des geschlechtlich determinierten Subjekts in den Blick rückte. . . . Die Frage nach dem Körper und die Frage nach der Sexualität überschneiden sich offensichtlich nicht unbedingt. Wo sie es tun, . . . wird der Körper dezentriert und radikal aufgespalten; positioniert; nicht mehr mein Körper, sondern sein Körper, ihr Körper.“2

Im Zusammenhang mit dieser Frage nach dem Körper, nach der Bemächtigung des eigenen Körpers, der Auslotung sinnlichen Selbstbewußtseins, wären noch weitere Namen und Aussagen zu zitieren, allen voran vielleicht die im Vorjahr verstorbene Maria Lassnig.

Warum ich ihnen das erzähle? Weil ich damit eine rhetorische Figur vorbereitet habe, und jetzt fragen kann: „Lauter Frauen?“ Denn schon einige Atemzüge lang löse ich die Worte von Künstlerinnen aus ihrem Zusammenhang und übertrage sie auf die Arbeit von Hannes Mlenek. Denn selbstverständlich setzt er Zeichen, tangiert er die Frage nach der sexuellen Differenz, wenn er den Diskurs des Körpers zum Thema seiner Arbeit macht. Nun kommen wir gar nicht erst in Versuchung, seine Malerei als gestisch abstrakt zu verkennen. Sein „Langer Weg des Kopffüßlers“ gleicht vielmehr einem Expeditionsbericht. Die Expedition führt ihn in den Körper – in seinen Körper. Über Jahrzehnte hinweg. Die Dokumente dieser Reisen liegen uns in einem umfangreichen Werk vor.

Hannes Mlenek – das ist unübersehbar – kommt uns wie eine Verkörperung viriler Männlichkeit entgegen. Wahrscheinlich hat er sogar einen Waschbrettbauch. So mancher Macho würde ihn um diese Erscheinung beneiden. Inszeniert er diesen Habitus, um uns zu täuschen? Gehört die Arbeit am Körper zu seinem künstlerischen Projekt, wie auch die riesenhafte, aus dem Boden wachsende Hand – sie steht unweit von hier in der Ausstellung „Kunst in der Landschaft“. Mein Verdacht ist: das alles ist Teil von Mleneks künstlerischen Expeditionen in die terra inkognita seiner eigenen Physis. Wie gesagt, in ihrer Radikalität kennen wir solche künstlerischen Expeditionen aus dem Umfeld der „Womens Studies“ der Siebzigerjahre. Sie waren getragen von der Frage nach einer spezifisch weiblichen Ausdrucksform in der Kunst, vom Postulat einer eigenen „Frauenkultur“ (was übrigens im Widerspruch zum Postulat der Gleichheit der Geschlechter stand. Aus dieser Widersprüchlichkeit sind dann in den Achtzigern die „Gender Studies“ erwachsen).

Sucht Hannes Mlenek in dieser Entsprechung nach einer „Männerkultur“? Lassen wir seine Arbeiten darauf antworten. Mlenek ist auch dort, wo er mit den Mitteln der Malerei agiert, der Zeichnung verbunden. Wer gelernt hat, die Linien zu interpretieren, wird souverän umrissene Körper finden, gelegentlich Fragmente, wie aus Skizzenblättern notierte Details.  So „wird der Körper dezentriert und radikal aufgespalten; positioniert; nicht mehr mein Körper, sondern sein Körper, ihr Körper“. Wir wissen, es ist seine Körpererfahrung, es sind seine „Physical dynamics“, die er notiert und in seiner Kunst veräußert. Doch selbst, wenn er uns ein „Frivoles Spektakel“ ankündigt, wenn er „Animus und Anima“ zusammenführt, bedient er keineswegs einen voyeuristischen Blick. Er läßt uns tiefer schauen – weit hinter die Oberflächen, auf denen sich noch Gier und Geilheit spiegeln wollten. In diesen Tiefen kommen uns gelegentlich androgyne Körper entgegen, als ob die Expedition einen Kontinent hinter der männlich strukturierten Identität entdeckt hätte. Vielleicht eine Dimension, von der vor etwa 2400 Jahren Platon zu erzählen wußte. Die Menschen seien ursprünglich als vierbeinige Doppelwesen männlich und weiblich   ἀνδρόγυνον – vereint gewesen.

Ferner war damals die ganze Gestalt eines jeden Menschen rund, indem Rücken und Seiten im Kreis herumliefen, und ein jeder hatte vier Hände und ebenso viele Füße und zwei einander durchaus ähnliche Geschlechter auf einem rings herumgehenden Rücken, zu den beiden nach der entgegengesetzten Seite von einander stehenden Gesichtern, aber einen gemeinschaftlichen Kopf, ferner vier Ohren und zwei Schamglieder.“ Diese Wesen wurden von den Göttern geteilt, nachdem sie anmaßend in die göttlichen Sphären aufsteigen wollten. Seither suchen wir die verloren gegangene Hälfte.

In den Kinderzeichnungen seiner Tochter ist er dereinst den Kopffüßlern begegnet. Kopf und Geschlecht sind in dieser Spezies nicht durch die metabolische Apparatur des Rumpfes getrennt. Sie erinnern entfernt an die kugelgestaltigen Wesen Platons. Mleneks Expeditionen berichten davon, dass hinter den Masken unserer zugerichteten Rollen als Frauen, als Männer, als von den heterosexuellen Normen abweichende Identitäten, dass also von diesen Maskierungen verdeckt, etwas in uns darauf wartet, entdeckt zu werden. Vielleicht gelingt es Ihnen, sehr geehrte Damen und Herren, Mleneks Expeditionsberichte zu lesen. Ja, Sie haben richtig gehört: zu lesen! Denn der Künstler gibt uns für die Begegnung mit seinen Arbeiten einen Satz mit, der uns wie ein Schlüssel die Rätsel seiner Bildwelt zu eröffnen vermag: „Ich möchte wesentlich weniger empfunden, als gelesen werden.“

So bleibt nur noch zu sagen:

Im Anfang ist das Bild.

Ich wünsche Ihnen inspirierende Momente bei Ihrer Lektüre!

 

1 (Valie Export, „Womans Art“, in: Neues Forum, XX, 228, Jänner 1973, S. 47; zitiert in: Kunsttheorie im 20. Jahrhundert, Band 2, hrg. Charles Harrison und Paul Wood; Vlg. Gerd Hatje, S 1114)

2 (Mary Kelly, „Re-Vewing Modernist Criticism“, in: Screen (London), 22, 3, Herbst 1981, S. 41–62. Zitiert in: Kunsttheorie im 20. Jahrhundert, Band 2, hrg. Charles Harrison und Paul Wood; Vlg. Gerd Hatje, S 1357)

 

http://www.gutgasteil.at/gutgasteil/hannes-mlenek-nina-maron 

 
Johann Berger

E: johannberger@chello.at
T: 0043-676-416-06-20