Vortrag im OMV Marketing Club

OMC-Vortrag, 24. Jänner 2001

Chefsache Kunst

Vortrag von Mag. Dr. Johann BERGER (Stv. Chefredakteur, GEWINN)

 

Sehr geehrte Damen und Herren,

zuerst darf ich ihnen für das Kompliment danken das ich in ihrer freundlichen Einladung wahrnehmen darf. Denn wenn ich mich heute mit meinem Beitrag in einer so beeindruckenden Referentenliste und im anspruchsvollen Umfeld des OMC wiederfinden darf, dann schmeichelt das der Eitelkeit des tumben Redakteurs und kleidet die Hoffnung, ihren Qualitätsansprüchen gerecht werden zu können, in bange Blässe.

So beginne ich mit einer Indiskretion, die das Privatleben von Frau Dir Bruner betrifft: Damals noch mit der Leitung der Donauuniversität befaßt, begegnete sie mir in einer idyllisch gelegenen Galerie in den Bergen des Semmeringgebietes und verblüffte mich, verweist sie doch ein buntes Potpourri klassischer Vorurteile in den Fundus verzichtbarer Realitätsferne. Eine Frau in den Topetagen des Managements überrascht einen halt, wenn die Wirtschaftswelt, gefiltert durch den redaktionellen Berufsalltag noch als Bastion ungetrübter Männerbündelei erscheint. Und dann auch noch gelernte Technikerin, also in einer Branche beheimatet, aus der die Helden unserer industrialisierten Welt kommen,von Siegfried Marcus bis Ferdinand Porsche und Professor List. Und dann auch noch eine kompetente und engagierte Gesprächspartnerin im Terrain der Gegenwartskunst, wo doch Technik und Kunst einander ausschließende Größen im Denken des Vorurteiles zu sein haben.

Ich erinnere mich dunkel an mein rhetorisches Imponiergehabe, mit dem ich, unterstützt von den Bio-Weinen des Galeriebuffets, Frau und Herrn Bruner gegenüber gesessen bin. Kant und Hegel, Warhol, Duchamp und Umberto Eco – alle habe ich ins Wortgemetzel geschickt.

Und jetzt stehe ich hier.

Was kann ich Ihnen anbieten? Ich schlage ihnen eine Art Museumsbesuch vor. Wir könnten auf diese Art einige Bild-, Denk- und Sprachräume durchqueren bevor wir zum handgreiflich realen Raum des Buffets kommen. Wenn Sie damit einverstanden sind, darf ich sie zuerst in das Entree bitten dann gehts weiter ins sprachlich nicht weit entfente Zimmer des Entrepreneurs. Wohin es uns dann verschlägt, möchte ich vorerst noch offen lassen.

 

Das Entree

Der Eingangsbereich ist ein programmatischer Ort. Nirgendwo sonst wird Absicht, Weltbild und Selbstbewußtsein des Hauses deutlicher. Wer die Zeichen zu deuten weiß, kann hier bereits die Unternehmenskultur lesen. Wenn sie zum Beispiel den Louvre durch die Glaspyramide betreten haben und sich im großzügig bemessenen und modern anmutenden Eingangsbereich befinden, stehen sie mehreren Kassen gegenüber und sehen die Zeichen eines gut funktionierenden Leitsystems. Wer die Mona Lisa sucht, findet von hier aus den kürzesten Weg.

Kein Zweifel: in diesem Haus werden Menschenmassen effizient bewegt, nachdem sie zur Kasse gebeten wurden. Gekauft wird die Begegnung mit dem Original, dessen Aura Authentizität verheißt. Im Museumsshop und den umliegenden Boutiquen liegen die Reproduktionen auf. Die Gioconda auf Postkarten und T-Shirts wird zum Zeichen für die Begegnung mit dem Auratischen und zum Beleg für ein Erlebnis. Was da zigtausendfach erlebbar wird, hat mit romantischer Verklärung zu tun, hat zu tun mit einem Kunstverständnis und einem Kunstbegriff, dessen Wurzeln mehr als zweihundert Jahre in die Geschichte reichen.

Winckelmanns Antikenrezeption („Gedanken über die Nachahmung der griechischen Werke in der Malerei und Bildhauerkunst“) wäre hier in Verbindung mit der militärischen Expansionspolitik des nach-revolutionären Frankreich zu nennen. Denn der revolutionäre Freiheitsgedanke trifft in der Arbeit des Begründers der wissenschaftlichen Archäologie auf ein Idealbild der athenischen Demokratie im V. Jahrhundert, und auf die Interpretation der griechischen Kunst als ästhetisches Programm des demokratischen Staatswesens. Nun gilt es, dieses Vorbild zu übertreffen und die künstlerischen Zeugen der Menschheitsgeschichte, sei es aus der Antike, der Renaissance oder jüngerer Epochen aus den despotischen Kerkern Flanderns, der Niederlande und Italiens zu befreien.

Die Feldzüge in den Jahren 1794, 1795 und 1796-97 haben dann das ehemalige Sommerpalais der französischen Könige mit den „befreiten“ Kunstwerken gefüllt und den ehemaligen königlichen Kunstbesitz, also den Kernbestandteil der Sammlung, erweitert.

Die Gioconda hat 1804 den Weg aus dem Schlafzimmer Napoleons in den Louvre gefunden und wurde in den folgenden Jahrzehnten zum wahrscheinlich meistkopierten Gemälde. Unzählige Interpretationen des „geheimnisvollen Lächelns“ gab Generationen von Kunsthistorikern Arbeit. Dann kam es zum Skandal. 1911 wurde das Bild gestohlen und blieb bis 1913 verschollen. In Florenz wurde es aufgefunden. Der Rücktransport in den Louvre hatte die Inszenierung einer Ehrenreise durch Italien, von Ausstellungen in Rom, Florenz und Mailand unterbrochen und gipfelte in einem Triumphzug durch Paris.

Dass ein Kunstdiebstahl zu einem Medienereignis werden konnte und zum Gegenstand diplomatischer Anstrengungen – um nicht zu sagen Krisen – geraten ist, mag zwei Gedanken illustrieren:

  1. a) die Bedeutung der Sammlung verweist über die obsessive Besitzergreifung von „Kunst“ – was immer darunter verstanden werden mag – hinaus, auf Programmatisches. Im Fall öffentlicher (oder veröffentlichter) Einrichtungen und Bestände können die sensiblen Bereiche nationaler Identität berührt werden. Wie auch die Auseinandersetzungen um Bilder aus der Sammlung Leopold zeigen.
  2. b) Ebendiese Dimension von Kunst, die weit über banale Dekoration hinausgeht, wurde in der Moderne von Künstlern thematisiert, zuweilen durchaus ironisch. Und weil von der „Mona Lisa“ die Rede ist, darf ich an die Interpretation von Marcel Duchamp aus dem Jahr 1919 erinnern, dabei jedoch auf kompetentere Hilfen verweisen, wenn es um die Interpretation der Buchstabenfolge L.H.O.O.Q. geht (angeblich erschließt sich ein anstößiger Sinn, wenn auf französisch buchstabiert wird).

Soviel als Entree. Nun zum

Entrepreneur, der mit Kunst unsterblich werden wollte

Zwei Jahre nach Duchamps fauxpas, 1921 also, steht ein 23 Jahre junger Mann dem Gründer der Sowjetunion, Lenin gegenüber. Sein Russisch ist von einem starken amerikanischen Akzent gefärbt. Als junger Arzt, ausgerüstet mit einem kompletten Feldlazarett ist er in das dahinsiechende Land gekommen. Sein erster Erfolg: ein Getreideimport aus den USA in die Katastrophengebiete. Jetzt hört er von Lenin, das Land brauche keine Ärzte, sondern vielmehr Geschäftsleute wie ihn, Armand Hammer.

Diese Szene wird als Ausgangspunkt für eine Karriere beschrieben, die den amerikanischen Erfolgsgeschichten á la Rockefeller einen weiteren Superlativ zugesellt. Die von Lenin an Hammer übertragenen Konzessionen hatten Monopolcharakter. Und nachdem er den Wirtschaftsboykott der USA gegen die Sowjetunion gebrochen hatte, indem er zum Beispiel Henry Ford zur Lieferung von Traktoren überredete, war der Weg frei für höchst profitable Geschäfte, solange die UdSSR bestand. Als er 1930 Moskau verließ, hatte er seine erste Kunstsammlung zu transportieren: den Schatz der Romanows. Auf den Flohmärkten kauften er und sein kunstverständiger Bruder die erlesenen Antiquitäten und Bilder der geflohenen und enteigneten Aristokratie und füllten damit Lagerhäuser. In spektakulären Auktionen veräußerte er dann daheim in den USA die Bestände. Spätestens seit dieser Episode hatte er den Kunsthandel als einen unter vielen Geschäftszweigen erschlossen. Ab 1935 Besitzer einer eigenen Galerie in New York, verdiente er nach der Aufhebung der Prohibition auch mit dem Import russischer Bierfässer und mit der Herstellung von Whisky, aber auch mit Viehzucht seine Millionen. Als er 1956 auch noch ins Ölgeschäft einsteigt, macht er aus einer kleinen Firma einen international tätigen Konzern namens Occidental Petroleum Corporation.

Im November 1990, wenige Tage vor seinem Tod wurde das Armand Hammer Museum of Art and Cultural Center eröffnet. Was als Krönung seiner Sammelleidenschaft angelegt war, schrammte knapp am totalen Fiasko vorbei. Das Ereignis war von Vorwürfen und Gerichtsprozessen überschattet. Hammer hätte Firmengelder veruntreut, um damit seine Kunstankäufe und den Museumsbau zu finanzieren. Außerdem reklamierte die Nichte und Erbin nach dem Tod seiner dritten Frau die Hälfte der Sammlung für sich. Dabei ist es um einen Gegenwert von immerhin 150 bis 220 Millionen Dollar gegangen.

Auch die Würdigung der Sammlung blieb aus, obwohl einzelne Bestände wie ein Skizzenbuch Leonardos oder eine Daumier-Sammlung neben „einer Handvoll Meisterwerken“ – so John Walker, der ehemalige Direktor der Nationalgalerie in Washington – die Anerkennung der Experten fanden. Zu disparat, aber auch in der Qualität der Arbeiten zu inhomogen sei die Sammlung, die eigentlich mehr als Ansammlung von Kunst zu bezeichnen sei. Walker, der in den siebziger Jahren Hammer in Kunstangelegenheiten beriet, hat am Beginn seiner Beratertätigkeit sogar etliche Fälschungen vorgefunden. Sein Chef ließ sich offenbar nur allzu gerne blenden, sei es von großen Namen oder imageträchtigen Objekten. Wichtig war der Hauch von Unsterblichkeit, an dem er teilhaben wollte, wenn er seinen Namen mit den kostbaren Werken verbunden wußte.

Charles Saatchi: Der Entrepreneur und der Skandal

Was wollte er mehr! Seine Sammlung war bereits in London und Berlin nach allen Regeln der Werbe- und Marketingkunst inszeniert worden. Aber man würde sich heute, mehr als ein Jahr danach nur an eine von mehreren zum Teil heftig diskutierten Ausstellungen erinnern. Zum beispielhaften Ereignis sollte die Schau „Sensation: Young British Artists from the Saatchi Collection“ erst in New York werden. Dafür sorgte der Wahlkampf um das Senatorenamt von New York. Der unter dem Slogan der Zero Tolerance erfolgreich amtierenden Bürgermeister Rudolph W. Giuliani hatte gegen die First Lady, Hillary Clinton um das hohe Amt zu rittern. Der Kampf um Wählerstimmen ist ein Geschäft, das nicht zuletzt vom Handel mit Ressentiments lebt. So kann auch Gegenwartskunst, sonst eher nur von einer entlegenen Enklave der öffentlichen Wahrnehmung beobachtet, in den Fokus der Tagespolitik gelangen. Dazu bedarf es eines Gemütscocktails, dessen Zutaten sich aus schmerzlichen Gefühlen, stillem Groll, ohnmächtigem Hass und Neid, eben aus dem Ressentiment (in der Duden-Übersetzung) zusammensetzt. Da ist der Vorwurf der Blasphemie gut geeignet, wenn man ein Wählerklientel ansprechen möchte, das die Galerien und Museen für Gegenwartskunst eher nur von außen – wenn überhaupt – kennt. Giuliani forderte die Absage der Schau. „Krankes Zeug“ werde da gezeigt, ja sogar Blasphemisches! Die damit angezündete öffentliche Diskussion entbrannte um eine Arbeit von Chris Ofili mit dem Titel „The Holy Virgin Mary“. Seine Jungfrau wird von Ärschen aus Sexmagazinen umschwirrt. Als Material verwendet Ofili neben konventioneller Farbe Elefantendung. Das war auch Material für einen saftigen Skandal. Streitereien, Gerichtsprozesse und ein Besuchserfolg waren das Resultat. Daß Giuliani weder vor Gericht noch im Wahlkampf erfolgreich war, wird Charles Saatchi nicht mehr besonders interessiert haben.

Er konnte sich über eine Publizität „seiner“ Künstler freuen, die er ohne den Skandal wohl kaum erreicht hätte, auch unter Aufbietung all des werbetechnischen Knowhows seines Konzernes.

Die Saatchi-Brüder Charles und Maurice bedürfen in einem Forum wie dem OMC keiner Vorstellung. Bemerkenswert ist allenfalls, daß die beiden 1970 mit einem geliehenen Kapital von 10.000 Pfund ihre Firma gegründet haben und 1986 der größte Werbekonzern der Welt waren. Ihre bis 1989 ungetrübte Erfolgsstory ist eng mit Margret Thatcher verbunden. Dreimal hat sie die Wahlen gewonnen, die Saatchis als Berater, Image-Designer, Parteitags-Inszenierer und Schlagwortgeber im Hintergrund. Deshalb liegt ein Hauch von Ironie über der Geschichte, in der ein konservativer Bürgermeister als Gegner der Saatchi Collection auftritt und gegen seine (zumindest vorgebliche) Ambition den Treibsatz für den Erfolg der „Sensations“ garantiert und in die Nähe des Kultstatus katapultiert.

Als Künstler in der Saatchi-Sammlung vertreten zu sein, kommt einem Adelsprädikat gleich. Als Künstler in der Saatchi-Sammlung vertreten gewesen zu sein, ist ein zweifelhaftes Vergnügen. Denn gelegentlich wird die Sammelstrategie Saatchis mit dem Verhalten von Fondsmanagern verglichen: „Buy low, sell high“, sei das simple Rezept der Sammler. Wenn also ganze Sammlungsbereiche auf den Markt geworfen werden – und dieses Ritual vollzieht sich regelmäßig – dann heißt das nichts anderes als: hier erwarten wir keine Wertsteigerung. Und wenn die Saatchis meinen, der Zenit im Schaffen eines Künstlers sei vorerst einmal erreicht – etwa wenn hinter dem vierfachen Einkaufspreis auch noch eine zusätzliche Null zu erwarten ist, dann freuen sich die Auktionshäuser. Jetzt ist die Stunde für Sammler, die auf renommierte Namen setzen, wie: Sigmar Polke, Julian Schnabel, Anselm Kiefer, Georg Baselitz, Francesco Clemente, Sandro Chia. Und die Saatchi Collection erntet die Früchte ihrer Kunstpolitik. Auf eine verkürzte Formel zusammengefaßt, könnte das Erfolgsrezept lauten:

  1. Sondiere die Kunstszene permanent nach neuen Strömungen und markanten Newcomern.
  2. Investiere großzügig in diese Entdeckungen.
  3. Protegiere die Künstler, z.B. wenn es um Kunstpreise geht und Ausstellungen in wichtigen Museen, Galerien oder um Ereignisse wie die Biennale und die Dokumenta geht.
  4. Schicke die Arbeiten aus der Sammlung als Leihgaben rund um den Globus. So lernen die namhaften Kritiker die Werke kennen. Auch kontroversielle Rezensionen nützen der Wertsteigerung.
  5. Ist dieser Markt auf einem hohen Level angelangt, nutze die Gunst der Stunde und verkaufe. Achtung: Hauptwerke verbleiben in der Sammlung.

Nachtrag: Wenn deine Sympathiewerte in der Kunstszene dank dieser Strategie leiden, kümmere dich nicht darum. Als Big Player ist dir ein Platz in den Ruhmeshallen der Kunstgeschichte sicher.

Die Karriere der Saatchis verläuft in ihrer steilen Aufwärtskurve in einem proportionalen Verhältnis zu den Konjunkturdaten der achziger Jahre. Die Krise im Firmenimperium 1989 erscheint wie eine Vorwegnahme der Rezession am Beginn der Neunziger. Zu den besonders sensiblen Märkten werden ja die Werbe- und die Medienbranche gezählt. Hier vermeint man die pessimistischen Erwartungen in die Konjunkturentwicklung als erstes zu verspüren. Zu sparen beginnen die Unternehmen (angeblich) zuerst bei der Werbung.

Auch die Auktionshäuser rühmen sich einer solchen gleichsam seismographischen Funktion. Hier sind die Schwankungen allerdings mit einer zeitlichen Verzögerung, dafür aber umso heftiger zu spüren. In der Zeit vom Mai 1990 bis zum Mai 1991 mußten Sotheby’s und Christie’s in den Versteigerungsumsätzen bei Impressionisten, Moderne und Zeitgenossen (so der Terminus für den Markt) Einbußen von 92 Prozent (!) feststellen.

Zehn Jahre später, am Ende des Jahres 2000 freuen sich die Auktionshäuser wieder über eine Geschäftsentwicklung, die an das unübertroffene Rekordjahr 1989 annähernd heranreicht. Endlich konnte man wieder Rekordpreise feiern, etwa bei Christie’s in London, wo Rembrandts „Bildnis einer 62-jährigen Dame“ mit umgerechnet mehr als 450 Millionen Schilling einen Spitzenpreis erzielte. Oder bei Sotheby’s, wo eine Arbeit von Mark Rothko mit fast 180 Millionen Schilling einen Künstlerrekord bedeutet. Die teuersten Picassos aller Zeiten waren bei Christie’s um rund 650 und um 846 Millionen zu haben.

Hat sich da eine „Bullenfalle“ für Kunstbroker wie die Saatchies aufgebaut? Die Umfelddaten sind interessant.

 

Im nächsten Raum, den ich mit Ihnen betreten möchte, begegnet uns ein gestrenger Herr und ich habe mich zu schämen. Wenn ich Ihnen in unserem gedachten Museum nämlich einiges zusammengetragen habe, was – wenn schon keine Sammlung, dann jedenfalls eine Ansammlung darstellen mag, und darauf hoffe, schlußendlich zu einem System zu kommen, dann tritt mir die Donnerstimme Jean-Francois Lyotards entgegen: „Der Eklektizismus ist der Nullpunkt zeitgenössischer Bildung“, sagt er und ich habe mich zu schämen.

Mit ruiniertem Ruf aber sprichwörtlich ungeniert verleibe ich den Philosophen unserer Sammlung ein. Hat doch sein Denken die Entwicklung der zeitgenössischen Kunst begleitet und zuweilen maßgeblich beeinflußt. Nicht zuletzt ist er einer jener Autoren, die den Begriff der Postmoderne – ohne den Anspruch auf Urheberschaft – für die Diskurse zur Kunst erschlossen haben.

„Das Postmoderne wäre dasjenige, das im Modernen in der Darstellung selbst auf ein Nicht-Darstellbares anspielt“ (LF, S.47) fordert er bereits 1982. Wogegen sich diese Forderung abhebt, stellt er anhand der Frage nach ihrem Wert klar.

„In Ermangelung ästhetischer Kriterien ist es möglich und nutzbringend, den Wert der Werke am Profit zu messen, den sie erbringen“ (LF, S.40). Was aber hat er anzubieten, um den Mangel an ästhetischen Kriterien auszuräumen – also: die Strategien der Saatchies als untauglichen Maßstab für den Wert der Kunst zu entlarven?

„Malerei wird eine philosophische Tätigkeit.“ (LP, S.93) Aber war sie das nicht schon immer? Nein, wird er 1989 in einem Interview behaupten, „denn alle menschliche Kunst ist immer nur Mimesis und letztendlich suspekt, weil immer die Möglichkeit besteht, daß sie mit Absicht konzipiert worden ist und von daher ein Begriff und eine Zweckmäßigkeit mit Zweck auf ihr lasten“ (PE, S.321).

Mimesis, die nachahmende Darstellung der Natur im Bereich der Kunst, das ist das Gefängnis, aus dem schon Hegel die Malerei befreit hat. Jetzt geht es um einen anderen Begriff aus der Philosophiegeschichte, den Lyotard neu positioniert, es geht um das Erhabene, um „die Weise künstlerischer Sensibilität, die die Moderne kennzeichnet“ (LA, S.155).

Als Antagonismus zum „Schönen“ begleitet das „Erhabene“ die Philosophiegeschichte seit 2000 Jahren (beginnend bei Longinus). Im 18. Jahrhundert zuerst bei Baumgarten und dann bei Burke und Kant begegnet uns das Erhabene als jener Gemütszustand, in dem wir uns zutiefst erschüttert dem Großen und Machtvollen als winziges Subjekt gegenüberstehend erkennen, wie beispielsweise gegenüber Erscheinungen in „der rohen Natur (und an dieser sogar nur, sofern sie für sich keinen Reiz, oder Rührung aus wirklicher Gefahr, bei sich führt), bloß sofern sie Größe enthält“, wie es Kant in seiner „Kritik der Urteilskraft“ ausführt. Ihr gegenüber erleben wir jene „Verwunderung, die an Schrecken grenzt“ (KU).

Was für eine Provokation für die Kunst! Das Monopol auf Verwunderung und Schrecken durfte nicht der Natur vorbehalten bleiben. In der Tat: Die Geschichte der Moderne kann als Versuch über die Epiphanie des Nichtdarstellbaren gelesen werden. Die Mimesis konnte man der Reportage überlassen. Wenn es nun um die „Größe“ geht, bleibt für Lyotard „ein Mangel an Kunstfertigkeit entschuldbar“ (LE, S.155). Damit geht er einen Schritt über Kant hinaus, dem schon noch „die Zeichnung das Wesentliche“ darstellt, hinter der „die Farben, welche den Abriß illuminieren“ an Bedeutung verloren haben.

Lyotards Schritt schleudert die Kunstfertigkeit in den Abgrund der Bedeutungslosigkeit weil sie gegenüber der Idee des Erhabenen nie bestehen kann. Die Herausforderung bleibt nach seinen Worten jedoch aufrecht. „Die Ohnmacht der Einbildungskraft bezeugt e contrario, daß sie selbst noch das sichtbar zu machen sucht, was nicht sichtbar gemacht werden kann; daß sie in dieser Weise strebt, ihren Gegenstand mit dem der Vernunft in Einklang zu bringen; und daß andererseits das Ungenügen der Bilder zugleich ein negatives Zeichen ist für die Unermeßlichkeit der Macht der Ideen“ (LA, S.157)

 

Über dem Eingang zum nächsten Raum bemerken wir zwei geheimsivollen Formeln:

Kunst = Kapital (Joseph Beuys)

Kapital = Kunst (Boris Groys)

wobei das Beuys-Zitat authentisch ist und die Umkehrung der Beuys’schen Behauptung dem Professor Groys von mir nur untergejubelt worden ist. Doch bevor wir ihn zu Wort kommen lassen, haben wir noch einer Gegenposition zu den Positionen aus dem Raum hinter uns Platz zu geben.

Widerspruch ist zu vernehmen. Von „Heuchelei in der Kunst“ ist die Rede als Rudolf Burger, Philosophieprofessor an der Hochschule für angewandte Kunst in Wien und daselbst bis vor kurzem als Rektor tätig, 1999 einen umstrittenen Diskussionsbeitrag veröffentlicht. Es sei ein „Sieg der Geschwätzigkeit“ zu beklagen. Denn das moderne Kunstwerk könne nur angemessen verstehen, wer über die dahinterstehende Theorie verfüge. „Moderne Kunst ist, seit dem Impressionismus, Reflexionskunst in einem viel radikaleren Sinn, als dies bei der traditionellen der Fall war. Wenn hier noch von einem ,Geschmacksurteil‘ die Rede sein kann, dann nur vom Urteil eines im buchstäblichen, nicht in einem metaphorischen Sinne des Wortes ,erlesenen Geschmacks’.“

Lyotards lapidare Feststellung, daß Malerei zur Philosophie mutiert, umreißt in knappen Worten das Terrain, auf dem Burger seinen eloquenten Essay ausbreitet. Sicher würde Burger auch hier widersprechen und der beklagten Theorieproduktion ihre Philosophietauglichkeit absprechen. Denn es sei ein Vorurteil, dem die wortreichen Kommentatoren des Kunstgeschehens aufsäßen, wenn sie von der Moderne als nachmimetischer Kunst sprechen. „Tatsächlich hatte die bildende Kunst (…) ja niemals aufgehört, mimetisch zu sein, sie ersetzte nur die Mimesis an der Natur durch die Mimesis an Ideen.“ In ihrem Fortschreiten zur reinen Malerei und darüber hinaus zur reinen Kunst, sei sie – jetzt frei von traditioneller Formensprache und befreit von der Verpflichtung zu erzählen – eingetaucht „in einen See von Wörtern: Nur ihre Begleitrhetorik hält sie als Kunst über Wasser“.

Daß die Kunstakademien dementsprechend Institute bereitstellen, die sich ausschließlich der Theorieproduktion widmen, mißfällt seiner Magnifizenz offenbar. Gewundert wird er sich wohl kaum haben, als das Konkurrenzhaus am Schillerplatz vor wenigen Wochen seinen neuen Rektor gekürt hat. Daß die Wahl auf Boris Groys gefallen ist, einen prominenten Theoretiker des Kunstbetriebes, mag er als Bestätigung empfunden haben.

Und Groys mag die Burger’schen Bedenken teilen, wenn er – jedoch ohne kulturpessimistische Attitüde – die Theorieproduktion unter dem Aspekt des „innovativen Tausches“ wahrnimmt. Demnach sei es das Geschäft des Denkens, das kulturell Wertvolle und das Profane zu verhandeln. Es sei „immer auch repressiv und gewalttätig und erzeugt deshalb immer ein neues Profanes, ein neues Anderes, eine neue Wirklichkeit aus den abgewerteten Zeichen der Kultur, die jetzt selbst als Material für das Denken und damit für weitere Innovationen dienen können.“ (Über das Neue, S.154). Dieses Wechselspiel entlang der Grenze zwischen dem Profanen und dem Kulturellen stellt für Groys so etwas wie eine Innovationsagentur dar. Denn „was man eben noch für Kultur hielt, erweist sich nach seiner Massenverbreitung als profan. Und umgekehrt, was eben noch profan und verschmäht war, ist plötzlich valorisiert und muß besonders sorgsam aufbewahrt werden. Weder kann die Überwindung der Grenze zwischen dem Kulturellen und dem Profanen durch eine dritte universelle Kraft garantiert werden, noch wird diese Grenze selbst durch irgend etwas garantiert. Im Gegenteil, sie ändert ständig ihren Verlauf. Infolgedessen ist auch das Neue jedesmal aufs neue möglich, da jene Grenze, gegenüber der es sich definiert, jedesmal wieder neu ist, und zwar abhängig von den vorausgegangenen Innovationen.“ (S115)

Was aber heißt das für den Wert eines Kunstwerkes? „Einen kulturellen Wert zu haben, bedeutet für ein Kunstwerk, einen Platz im Museum zu haben“, wo es dem Markt entzogen bleibt und den Platz ausfüllt, für den es geschaffen wurde. Denn „die Kunst, wie sie sich konstituiert hat im Laufe der Moderne, ist insgesamt bezogen auf die Sammlung, auf das Museum“ (Interview) und nicht auf den Konsum, wo es vernichtet würde. Heute jedoch, wo schon die Theorieproduktion zur Kunst mutiert, ist es nur ein Gedankensprung, auch dem Kunsthandel eine Karriere zu ermöglichen, und tatsächlich schreibt Groys dem Markt Kunstcharakter zu, wenn er sagt: „Der Kunstmarkt ist ein großer Künstler. Und zwar dadurch, daß ich ein Geldäquivalent habe, und das Kunstwerk durch dieses Äquivalent für alle möglichen Sachen austauschen kann, schaffe ich eine Welt der (…) künstlerischen Metamorphose. Diese Welt kann als Kunstwelt benutzt werden (…) Der Kunstmarkt ist nicht der Telos der Kunst, sondern ein Kunstmittel, ein Kunstmaterial und ein Kunstmedium, in dem man arbeiten kann und mit dem man massiv arbeitet.“ (Interview)

Also: Kapital = Kunst.

Eine Formel wie diese mag einen Sammler freuen, wie wir ihm im nächsten Raum meines imaginären Museums begegnen. Von 1977 bis 1989 in der Ersten Österr. Sparkasse tätig, war Hans Haumer als Generaldirektor des Hauses der Anstoßgeber für den Aufbau einer der bemerkenswertesten Sammlungen in Österreich. In einem Gespräch, das ich vor einigen Tagen mit ihm führen durfte, hat er ein Erfolgsrezept für Unternehmenssammlungen in drei Punkten zusammen gefaßt:

  1. Dem Aufbau einer Sammlung muß eine klare Srategie zugrunde liegen. Die Strategie muß auf eine USP (unique selling proposition) abzielen, der Sammlung etwas unverkennbares verleihen.
  2. Die Aktivitäten zur Sammlung müssen sich unabhängig von den Tagesentscheidungen des Unternehmens entfalten können. Dies wäre z.B. durch eine Stiftung gewährleistet.
  3. Zu den Erfolgsgeheimnissen gehört es, in kluger Form mit führenden Experten und Institutionen zusammenzuarbeiten.

Im konkreten Fall – der ERSTE-Sammlung – war die Sammelstrategie in eine Gesamtstrategie des Hauses eingebettet. Denn Imagepolitik ist nicht zuletzt Gesellschaftspolitik, vor allem, wenn Sponsor- und Förderungsaktivitäten damit verbunden sind.

Nun war die ERSTE – und ist es wohl auch heute noch – ein traditionsreiches Unternehmen, mit Kundenbeziehungen, die über Generationen hinweg die Geschichte des Hauses begleiteten und prägten. Die Herausforderung war folgende: es ging darum, Tradition und Innovation zu verbinden. Und diesem Anspruch auf echte Modernität in kurzer Zeit gerecht werden zu können, war die Gesamtstrategie, die dem kunstbegeisterten General den Aufbau der Sammlung zeitgenössischer Kunst nahelegte.

Nachdem auch die hausinterne Überzeugungsarbeit gelungen war, sind jährlich zwischen einer und drei Millionen Schilling für Kunstankäufe bereit gestanden. Wer sollte nun das Geld wie investieren?

Wer konnte ein Sammlungskonzept anbieten, das mit den Anliegen des Hauses kompatibel war?

Hier war der Kontakt zu einer der führenden Galerien Wiens, der Galerie Nächst St. Stephan und damit zu Rosemarie Schwarzwälder hilfreich. Aus ihrer Feder stammt die Konzeption. Angekauft sollte werden, was in heimischen Sammlungen zeitgenössischer Kunst nach 1945 nicht oder kaum vorzufinden war. Und die Qualität dieser Ankäufe sollte durch ein Expertenteam sichergestellt werden.

Die Fokussierung auf unterrepräsentierte Positionen mag durchaus mit einem gemeinnützigen Anliegen der Bank vereinbar sein. Denn für Haumer war es eine erklärte Absicht, „die Sammlung der Öffentlichkeit zu widmen“, wenn der Bestand entsprechend angewachsen war. Darüber hinaus sind sicher die strategischen Überlegungen zu bedienen gewesen. Eine „unique selling proposition“ war durch die Marktnische, die ich etwas schlampig mit „Minimal Art“ zu umreißen versuche, gegeben. Und die Begegnung mit den sanft irritierenden Objekten aus der Sammlung in der Zentrale am Graben mag bei manchen Kunden das Image der Modernität unterstützt haben.

Wenn dann Strategie und Gemeinnützigkeit einander ergänzen sollten, dann wäre das Konzept vollkommen aufgegangen. Konjunktiv! Die Sammlung hat heute fast den Status eines Geheimtipps. Ein großer Teil der Bestände liegt im Depot. Soweit ich weiß, ist sie nur zweimal in öffentlichen Ausstellungen zu sehen gewesen. Die Positionierung der ERSTE Sammlung in der Öffentlichkeit steht noch aus. Wie ich aus der Bank erfahren durfte, ist so etwas wie eine „Nachdenkpause“ angebracht. Die marktstrategischen Herausforderungen in den sich verändernden Märkten Mitteleuropas bringen es mit sich, daß auch das Instrument einer Kunstsammlung neu in die Gesamtstrategie des Hauses eingebunden werden muß. Vielleicht werden Sammlungsbestände einmal in Prag ihr Publikum finden …

„Kunst ist schön“, soll Karl Valentin gesagt haben, „macht aber viel Arbeit.“

Da wollen wir ihm nicht widersprechen. Immerhin haben Sie, sehr verehrte Damen und Herren, die Mühen eines, wie ich befürchte anstrengenden Rundganges durch mein imaginäres Museum zu bewältigen gehabt.

Wenn Sie jetzt den einen oder anderen Raum nochmals aufsuchen wollen, oder wenn Sie noch weitere Räume erobern wollen, dann stehe ich Ihnen gerne dabei zur Seite. Wie ich von Frau Dr. Bruner erfahren habe, ist ja im Anschluß an den Vortrag ein Gespräch geplant, in dem für solche kleine Exkursionen vielleicht noch Platz ist.

Weil aber Museen heimtückische Einrichtungen sind – überhaupt seit sie in die Vollrechtsfähigkeit entlassen worden sind – müssen Sie in Richtung Ausgang noch durch den Museums-Shop.

Welch eine positive Überraschung! Heute gibt’s Gratisangebote. Besonders empfehlen möchte ich Ihnen die eingangs versprochenen Behauptungen. In wenigen thesehaften Sätzen möchte ich Ihnen die mir wesentlich erscheinenden Punkte zum Thema Chefsache Kunst zusammenfassen:

Als Unternehmer können Sie – wenn Sie das wollen – eine Sammlung zeitgenössischer Kunst als unternehmensbezogenes Instrument verstehen. Achtung, jedes Instrument bedarf einer richtigen Handhabung. Das ist bei einem so heiklen Gegenstand wie der Gegenwartskunst besonders bedenkenswert.

Denn:

Kunst polarisiert. Denken Sie nur an den Wahlkampf Giulianis.

Kunst tangiert soziale, historische und mitunter tagespolitische Bereiche. Das ist ein Faktum, wie es von der Sammlungskonzeption bis zu Fragen der Provenienz einzelner Werke berücksichtigt sein möchte.

Ein Sammlungskonzept braucht eine klare Strategie.

Das Sammlungskonzept muß maßgeschneidert auf die Gegebenheiten des Unternehmens hin erstellt werden.

Die Sammlung muß einen unverkennbaren Charakter haben (Stichwort USP)

Die Qualität der Sammlung resultiert aus der Qualität der Expertise im Hintergrund.

Ich gebe zu, das klingt wie eine Warnung. Mit diesem Respekt gegenüber meinem heutigen Thema stehe ich aber nicht alleine da. Die Experten der ERSTE-Sammlung haben seinerzeit unisono in die Kassandrarufe eingestimmt. „Sammeln ist in Österreich kein einfaches Kapitel“, eröffnete Dieter Ronte den Reigen. Zeitgenössische Kunst sei eine riskante Geldanlage, stellte Jiri Svestka fest und wurde von Veit Loers bestätigt: „Wer Kunst sammelt, gewinnt nicht nur. Er riskiert nicht allein das investierte Geld, sondern auch sein Image.“ (Alle Zitate aus dem Katalog der ERSTE-Sammlung)

 

Warum hat sich Generaldirektor Haumer nicht abschrecken lassen? Vielleicht waren die ermutigenden Argumente zu attraktiv! Denn die Experten lockten natürlich mit den ideellen und materiellen Früchten der Sammeltätigkeit.

 

„Eine Bank, die so sammelt, wie es die ERSTE Sammlung beweist, denkt progressiv, denkt nach vorne, ist vorausschauend. Sie scheut den Konflikt nicht, denn sie weiß, daß Probleme gelöst werden können…“, lobte Dieter Ronte seinen Auftraggeber.

„Der gute Sammler“, so Veit Loers, „sei es ein Museumsdirektor, ein Bankinstitut oder ein Privatmann, erhält die ihm gebührende Reputation, den Respekt derer, die begreifen, daß eine Kunstsammlung Teilhabe am kulturellen Leben ist, ja daß sie sich dem Faktor Öffentlichkeit in keinem Fall entziehen kann“.

Und Jiri Svestka überlasse ich das Schlußwort, wenn er eine „ab und zu sehr gewinnträchtige Geldanlage“ in Aussicht stellt, denn „mit dem Sammeln der zeitgenössischen Kunst unterstützt die Bank vor allem sich selbst. Indem sie sich gerade auf die zeitgenössische Kunst eingelassen hat, demonstriert sie Aufgeschlossenheit gegenüber dem Neuen, zeigt mutige Risikobereitschaft und Nähe zum ,Puls der Zeit‘“.

Ich danke für Ihre Aufmerksamkeit und stehe für weitere Fragen bereit.
Johann Berger

E: johannberger@chello.at
T: 0043-676-416-06-20