Textbeitrag zu einem Katalog von Herbert Pasiecznyk

Eine Annäherung an die Malerei des Herbert Pasiecznyk in sieben Schritten

Der Chirurg des Paradiesischen

Johann Berger, 2004

 

  1. Einübung in das Schauen

Suchen Sie eine helle Lichtquelle und sehen Sie mit geschlossenen Augen dorthin. Vielleicht erkennen Sie in diesen Bildern aus Rottönen und aufblitzendem Blau das Farbspektrum jener Bilder wieder, denen Sie im Werk des Herbert Pasiecznyk begegnen. Diese Erfahrung verführt zur Behauptung: wer mit offenem Blick seiner Malerei begegnet, lernt von Herbert Pasieczniyk das Schauen mit geschlossenen Augen. Und zu einer Vermutung: Vielleicht liegt in dieser Malerei eine aktuelle Form jenes delphischen Imperativs: gnothi seauton – Erkenne Dich selbst!

  1. Was ist vor dem Bild?

Die Frage ist doppeldeutig. Sie verweist uns auf das Subjekt des Schauens (und erinnert uns damit ebenfalls an Delphi), wenn das Bild bereits augenfällig ist; und sie verweist auf die Herkunft des Bildes, womit wiederum (zumindest) zwei Richtungen zu berück-sichtigen sind, die Retrospektive auf die Werkstatt des Künstlers und die Befunde kognitiver Prozesse des Sehvorganges. Beides sollte uns interessieren, wobei der erste Aspekt leicht zu adressieren ist: 1180 Wien, Gymnasiumstraße 38/14; pas_h@yahoo.com. Mit dem zweiten Aspekt ist auf eine umfangreiche Lektüre zu verweisen, die zu referieren den gegeben Rahmen sprengen würde, zumal uns Herbert Pasiecznyk dieser Anstrengung enthebt1. Also, Herbert Pasiecznyk: Was ist vor dem Bild, oder besser: bevor das Bild im Kopf entsteht? Begeisterung!

„Vor der leeren, weißen Leinwand,“ erzählt er, „das ist ein ungeduldiger Zustand. Meistens ist bereits ein gedankliches Konzept vorhanden, aber noch zu wenig Material, um in medias res zu gehen. Das Konzept kommt aus einer Begeisterung angesichts eines äußeren oder inneren Bildes, das beispielsweise aus der Vorstellung, aus dem Traum kommend, im Malprozeß seine Veränderung erfährt. Woher kommt die Begeisterung? Sie entzündet sich an der farblichen Oberfläche, an einer grobkörnigen Textur oder ähnlichem. Ich schaffe kein Abbild, sondern – wie das Klee sagt – ein Inbild. Ich schaffe eher Ikonen als realistische Malerei. So folge ich einem inneren Auftrag, sei er ein göttlicher oder luziferischer. Ich muss mich ja nicht um alles scheren, ich muss ja nur malen. Wie Jawlensky, Kandinsky oder vielleicht auch Klee.“

Oder wie Domenikos Theotokopoulos, der Ikonenmaler aus Kreta, der sich als El Greco in die Kunstgeschichte eingeschrieben hat? In Grecos Biographie sind ja wie selten sonst die Grammatiken der Malerei in ihren Brüchen deutlich geworden. Der Sprung aus einer traditionsgebundenen Formulierung von Ikonen, die – dem Selbstverständnis ihrer Produzenten gemäß – nicht gemalt sondern geschrieben werden, in den Manierismus mit seinem expressiven Vokabular, führt den Maler in die Position eines unverwechselbaren Individuums. Springt Herbert Pasiecznyk zurück in eine fromme Anonymität, in der er als Maler vollkommen hinter seinem Werk verschwindet? Oder ist er ein Apologet jener „Gottsucherbande“, von der Bazon Brock2 in seinen Beobachtungen künstlerischer (Selbst)Entwürfe im zwanzigsten Jahrhundert spricht und in denen das Schopenhauer’sche Diktum von der Verwerflichkeit „des Reizenden“ und der „Aufregung des Willens“3 wie ein produktiver Fluch zur paradoxen Praxis einer ikonoklastischen Bildproduktion führt4? Herbert Pasiecznyk gehört nicht zu den Erben des „Schwarzen Quadrates“ (Malewitsch 1913). Auch wenn ihm Ittens Tonsur und dessen Mönchshabitus näher zu sein scheint als das anmaßende Auftreten mancher „Malerfürsten“, so weist ihn doch die sinnliche Freude am Material und an der Oberfläche als Nachkommen einer barocken Schule aus, die weder die Geschichte zu ihrem Ende kommen, noch die Malerei tot sein lassen kann.

töte die kunst5

töte die kunst
sagten die engelszungen
töte sie
habe keine angst
töte sie

die kunst gleicht dem phönix
sagten die engelszungen

der Werkstoff ist
regenbogen und
sternenstaub
sagten die engelszungen

töte die kunst
töte sie
sagten die engelszungen

 

  1. Die Gesetze des Mönches

Die wichtigsten Farben auf der Palette sind Ocker, gebrannte Siena, helles Englischrot und Kobaltblau. Aus ihnen baut Herbert Pasiecznyk Farbdreiklänge nach den Gesetzen des Bauhausmönches Johannes Itten auf. Es geht um Spannung und Harmonie.

„Farben dürfen nicht ,hysterisch‘ sein“, sagt Herbert Pasiecznyk. „Ein auf dem Kobaltblau aufbauender harmonischer Farbdreiklang könnte mit Kadmiumgelb und Kadmiumrot entstehen. Um die Spannung zu steigern würden sich Ultramarin, Coelinblau oder Premiereblau eignen. Zum harmonischen ,Farbe-an-sich-Kontrast‘ musst du eine ,fremde‘ Farbe dazugeben, dass Spannung entsteht.“

So erschließt er sich Farbräume, die seine Arbeiten mit einem unverwechselbaren Kolorit ausstatten. Die Konsequenz, mit der er sich in einem gleichsam hermetischen Raumgefüge der Farbigkeit bewegt, wird angesichts einer Vielzahl von Arbeiten aus unterschiedlichen Schaffensperioden, mit unterschiedlichen Themen und in verschiedenen Techniken ausgeführt, deutlich. Es ist ein strenger Kanon, dem er verpflichtet ist, wie auch der Ikonenmaler seinen Gesetzen unterworfen ist; und doch oder gerade deshalb ist Herbert Pasiecznyk im Unterschied zu diesem als Urheber seiner Arbeiten identifizierbar. Denn seine Farbräume sind unverwechselbar. In ihnen bewegt er sich mit einer traumwandlerischen Sicherheit.

  1. Der Chirurg

„Man malt, um Freude, Vergnügen, Spaß daran zu haben, bei aller Plage, Mühsal und Entbehrung, die das natürlich mit sich bringt. Solide das Handwerk zu lernen, sich plagen, plagen – das sage ich meinen Schülern. Immer den Weg des Schwierigsten, Unbequemsten zu gehen.“

Der Zustand produktiven Arbeitens kann zur Sucht werden. Es ist das Empfinden eines zeitlosen Daseins, höchster Konzentration und vollkommenen Einsseins mit dem Tun. Anstrengung und Freude sind dann keine Antagonisten. In der Managementliteratur widmen sich zahlreiche Publikationen dieser produktiven Befindlichkeit und beschreiben sie mit dem Terminus des „Flow-Effektes“ (Mihalyi Csikszentihalyi). Es ist eine Erfahrung, in der sich der Agierende nicht als Subjekt, sondern als Medium der Arbeit empfindet. Nicht ich male, sondern es malt durch mich. Das wird wohl mit der Ausschüttung körpereigener Endorphine zu tun haben, ähnlich den Phänomenen bei sportlichen Leistungen. Was den Künstler und den Sportler hier vergleichbar erscheinen lässt, ist die souveräne Beherrschung der jeweils zugrundeliegenden Technik. Die notwendigen Kenntnisse, Fähigkeiten und Fertigkeiten stellen eine selbstverständliche und verinnerlichte Kompetenz bereit, mit deren Hilfe die ablaufenden Prozesse von handwerklich-technischen Problemen unbehelligt bleiben. Im Fall des Künstlers Herbert Pasiecznyk ist dies durch eine handwerkliche Souveränität sichergestellt. Das heißt nicht, dass der Prozess des Malens einer rigiden Planung unterliegt. Zuweilen „passiert etwas nicht vorhersagbares, wenn die ,feuchte‘ oder ,trockene‘ Farbe auf die ,feuchte‘ oder ,trockene‘ Untermalung lasierend oder pastos aufgetragen wird.“ Er spricht von einem „wilden“ Malprozeß, der sich der Vorhersagbarkeit entzieht, wenn im Pinsel noch die Komplementärfarbe vorkommt, wenn er die zufälligen Farbreste auf der Palette zumischt, wenn er die Malfläche als Palette verwendet. Doch liegt gerade in diesen Zufälligkeiten, in denen das Material scheinbar selbständig agiert, das Geheimnis einer Meisterschaft, wenn er der Farbe keinen Zwang antun muss, auf dass sie tut, was in seiner Absicht liegt.

Dass die handwerkliche Souveränität in den zeitgenössischen Diskursen zur Kunst kaum als Thema aufscheint, wäre einer Betrachtung an geeigneterem Ort anzuempfehlen, verweist uns hier jedoch auf Konjunkturzyklen, die den Moden in der Kunstszene zugrunde zu liegen scheinen6. Die Transformation banaler Relikte aus dem Alltag zu Reliquien der Kunst im White Cube der Galerien und Museen auf der einen Seite und andererseits der Fall idealisierender Naturdarstellung in die Banalität der Kitschproduktion (und das daran anschließende Comeback auf den Kunstmessen) illustrieren diese Beobachtung.

Herbert Pasiecznyk hält sich mit seiner konsequent an den wechselnden Moden vorbeiproduzierten Kunst dem Marktgeschrei fern. In seiner Technik ist er den Traditionen der Malkunst verpflichtet, die ihn auf einen bemerkenswerten Erfahrungshorizont zurückgreifen lässt. Uns verweist dieser Horizont auf jene Zeit, als der Handwerker „cheìrourgós“ geheißen hat. Zugegeben, der Begriff hat in seiner etymologischen Genese seither einige Bedeutungswandel durchgemacht. Als Metapher sei er nochmals erprobt, wenn nach der Absicht hinter der ästhetischen Operation gefragt ist.

  1. Die verschollenen Paradiese

Jacques Lacan spricht von einer „Ordnung homomorpher Identifikation, welche in die Frage nach dem Sinn der Schönheit als einer bildenden und erogenen miteinbezogen wäre.“7 Damit erinnert er uns an das Gespräch des Sokrates mit Diotima, die das Wesen des Eros als Begehren beschreibt, das auf das Schöne hin ausgerichtet ist8. Er, Eros, begehrt, was er nicht besitzt, nie besitzen wird. Wie aus einer Erinnerung an den unerreichbaren Zustand des Einsseins mit dem Telos des Begehrens gespeist, treibt der Dämon (als den Diotima den Eros erkennt) die von ihm Besessenen an. Der unerreichbare Zustand des Seelenfriedens liegt in der paradiesischen Utopie. Dorthin zielt der Eros des skopischen Triebes. Und in dieser Richtung liegt das Terrain, in dem sich die ästhetische Operation des Chirurgen – hier in der Gestalt des Herbert Pasiecznyk – zu bewähren hat.

„Malerei eröffnet eine Möglichkeit, die eigenen verschollenen Paradiese zu zeigen; die Orte, nach denen jeder Komponist, Maler, Künstler sucht. Was ist ein Motiv? Ein Motiv ist ein wiedergefundenes Paradies, ein idealer Zustand. Es zeigt etwas vom Künstler. Es spiegelt etwas Wesentliches vom Autor, vom Künstler wider. Insofern ist die Leinwand ein Spiegel.“

  1. Themen

Das Werk des Herbert Pasiecznyk zeigt u.a. Zwillingsbilder und Zyklen. Die „Wasserstücke“ sind ein Beispiel für die paarweise Entstehung von Bildern. Der Zugang zur seriellen Arbeitsweise ist vielleicht auf die erlernten Arbeitstugenden des Schmiedehandwerks zurückzuführen, auf das „im Stück Arbeiten“, wo die Produkte einander gleichen müssen. Meist sind es kleinformatige Arbeiten, die in solchen Zyklen wie beispielsweise in den „Floralen Fugen“ entstehen.

In diesem Zyklus geht es um die radikale Reduzierung auf geometrische Grundformen, die aus der Pinselführung genuin ableitbar sind und die etwas „auf den Punkt bringen“. Die Serie ist durch „eine Art geistiger Verwandtschaft der Motive“ zusammengehalten, „durch ganz einfache Dinge, durch Eindeutigkeit, jedenfalls geht es hier nicht um Räumlichkeit, um Perspektive, sondern um das Inbild. Ich glaube, dass auch Picasso in dieser Tradition gestanden ist“.

Die Arbeitsweise verbindet eine Vielfalt thematischer Herausforderungen. „Zuerst muss ich einen unruhigen Untergrund herstellen, eine Struktur, mit der gearbeitet werden kann.“ Auf dieser Untermalung kann sich dann das jeweils aktuelle Thema, seien es Landschaften, Veduten, Stillleben, abstrakte Kompositionen, entfalten. Auf dieser Grundlage „kann ich zum Beispiel die floralen Motive aufsetzen, hier wird es dann malerisch. Ich fülle keine vorgegebenen Zeichnungen aus, sondern ich male frei.“

  1. Fromme Blasphemie

Immer wieder tauchen in seinen Bildern Buchstaben auf. Sie erinnern an die Experimente, die Georges Bracque und Picasso mit Zeitungsfetzen gewagt haben und an die Zitate dieser  „objets trouvés“ in der Pop Art. Wie Robert Indiana verwendet auch Herbert Pasiecznyk Schriftschablonen. Anders als beispielsweise in den Arbeiten von Joseph Kosuth wird die Schrift in den Bildern von Herbert Pasiecznyk aber nicht zum Text. Er beschränkt sich auf wenige Schriftzeichen, die sich nicht zu Begriffen – und damit zu Bedeutungsträgern – zusammensetzen. Sie bleiben Signifikanten, die allenfalls auf Phoneme, also auf weitere Signifikanten verweisen. Das Signifikat bleibt ein Geheimnis außerhalb der Bildfläche.

„Buchstaben sind als Form faszinierend. Ich habe sie stark eingesetzt, wenn ich zum Beispiel aus Kadmiumrot und Blau bis Türkis Kontraste hergestellt habe. Vokale sind in der Sprache etwas sehr lebendiges. Der Selbstlaut steht für sich und ist so den Primärfarben ähnlich. Das Schriftzeichen trägt den Laut, die Farbe das Licht. Ich weiß nicht wirklich, was passiert, wenn ich Buchstaben in meine Bilder einbaue. Aber es entsteht eine neue Qualität. Vokale sind in der Vorstellungswelt der alten Religionen etwas göttlichen Ursprungs. In der hebräischen Schriftkultur sind sie tabu, sie sind Gott vorbehalten. Wenn ich in meiner Malerei Vokalzeichen verwende, dann ist das ein gleichzeitig frommer und blasphemischer Akt.“

 

Anmerkungen:

1)  Spätestens seitdem belletristisch aufbereitete Krankengeschichten aus den neurologischen Abteilungen und Ordinationen zu Bestsellern avancierten, haben die Zeitläufte populärwissenschaftlicher Moden aus der Kognitionsforschung einen Stichwortfundus für ambitionierten Smalltalk gemacht. So ist es wohl schon ein Gemeinplatz, wenn wir das Zusammenspiel des Gleichgewichtssinnes (vestibuläres System), der Eigenwahrnehmung (Propriozeption) und des visuellen Systems als konstituierend für unsere Alltagstauglichkeit bezeichnen. Und genauso banal erscheint eine Erinnerung an die Tatsache, wie diese drei Systeme uns eine Begegnung mit der Welt – und sei es die Welt des Werkes von Herbert Pasiecznyk – ermöglichen. Aber erst, wenn wir das Selbstverständliche wahrnehmen, wird das Außergewöhnliche dahinter deutlich.

Die Zitate, in denen Herbert Pasiecznyk zu Wort kommt, sind dem Gesprächsprotokoll entnommen, das der Autor während einer Begegnung mit dem Künstler im Vorfeld der Katalogproduktion verfasst hat.

2) Eine Zusammenstellung von Texten von Bazon Brock finden interessierte Leser auf der Homepage der Universität Wuppertal: http://www.brock.uni-wuppertal.de/Schrifte/AGEU.html
Ästhetik gegen erzwungene Unmittelbarkeit
Die Gottsucherbande
Schriften (1978-1986), Dumont, Köln 1986

3) Vgl.: Arthur Schopenhauer, Die Welt als Wille und Vorstellung, § 40

4) Rudolf Burger bezeichnet – durchaus im Widerspruch zur allgegenwärtigen Definition abstrakter Kunst – die Abstraktion als mimetisches Projekt, da es sich vom Naturalismus (welcher sich der Abbildung von Augenfälligem widmet) zwar durch das Signifikat unterscheidet (an die Stelle des Gesehenen tritt das Gedachte), jedoch der Mimesis von Gedachtem nachzukommen hat.
„Tatsächlich hatte die bildende Kunst, entgegen einem geläufigen Vorurteil, ja niemals aufgehört, mimetisch zu sein, sie ersetzte nur die Mimesis an der Natur durch die Mimesis an Ideen.“
Rudolf Burger, Die Heuchelei in der Kunst
wespennest 113
Wien, 1998
http://www.philosophicum.com/archiv/Band2.pdf

5) Herbert Pasiecznyk; unveröffentlichtes Manuskript

6) Boris Groys hat auf diesen Prozess von Abwertungen und Valorisierungen hingewiesen, dem der Kunstmarkt unterliegt.
Über das Neue. Versuch einer Kulturökonomie, München 1992; Logik der Sammlung, München 1997;

7) Jacques Lacan; Das Spiegelstadium als Bildner der Ichfunktion; zitiert in: Kunst/Theorie im 20. Jahrhundert, Bd. II, Hg. Charles Harrison und Paul WoodVlg. Gerd Hatje, 1998; S.742.

8) Platon; Symposion, Phaidon
Frankfurt, 1991

Johann Berger

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