Zu den Arbeiten von Hermann Kremsmayer

Textbeitrag zum Katalog 2013

Kunstschmelze

Johann Berger über die Malerei Hermann Kremsmayers

 

Im Anfang ist Bewegung. Der Ort der Bewegung ist das Atelier. Es bewegt sich jemand. Kremsmayer beobachtet sein Modell. Er gibt Anweisungen. Seine Aufmerksamkeit widmet sich den unverwechselbaren Gesten. Körper sprechen in individuellen Dialekten. Kremsmayer ist zuerst ein Dialektologe der Körpersprachen, seine Modelle sind autochthone Dialektgebiete. Diese gilt es zu erforschen. Die Körper erzählen. Im Schreiten erzählt der Körper, wie es geht. Dem geht Kremsmayer nach, gibt den Körper- und Gemütsbewegungen Raum, verdichtet die Prosa der Gesten zur Aussage. Die Prosa erzählt vom Sein, die Aussage vom vorliegenden Fall. Das ist der Stoff, den Kremsmayer bearbeitet.

Eine Werkserie aus dem Jahr 2013 zeigt Bildnisse, in denen die unbekleideten Körper jenseits grammatikalischer und syntaktischer Konventionen in ihren gestischen Äußerungen dargestellt sind. Der Akt zeigt sich im leiblichen Sprechakt. Person gewinnt figurative Präsenz. Es sind Schauplätze zivilisatorischer Zurichtungen, auf denen das Zoon Politikon in seinem beständigen Ringen mit der ungezähmten Wildnis seiner Beweggründe erahnbar wird.

Mit gleichsam „interesselosem Wohlgefallen“ beobachtet Kremsmayer dieses Kräftemessen. Er spürt ihm in den kleinsten Gesten nach und gibt ihm Form. In seiner Vorgangsweise fühlt er sich verwandt mit Größen aus der Kunstgeschichte, die wie er dem Geschehen auf der Malfläche mehr oder weniger umfangreiche Aktivitäten vorausgehen ließen. „Ich inszeniere mir das, was ich machen will, selber“, sagt Kremsmayer, „wie Morandi, der seine Stilleben mit bemalten Objekten inszeniert. Hockney lässt den schönsten Lustknaben in den eigens gebauten Swimmingpool springen, damit er das malen kann.“

Der Stoff, auf dem die porträtierten Situationen entstehen, ist grundierte Leinwand. Erst wenn das Bildkonzept feststeht, greift Kremsmayer zu den Farben. „Ich weiß genau, was wo auf welche Fläche hingehört und schaue bestenfalls gar nicht hin – erst am nächsten Tag.“ Wer will, mag hier drei Würfe wahrnehmen: Zuerst den Wurf in die Existenz, dem der Ent-Wurf im Bildkonzept folgt und zuletzt zum Wurf auf die Leinwand führt.

Eine weitere Trias empfiehlt uns Kremsmayer an, wenn er über die Räumlichkeit in seiner Malerei spricht: „Es gibt den perspektivischen Raum, den atmosphärischen Raum und die zweidimensionale Fläche.“ Die Figuren schaffen den Raum der Perspektive. Es ist der Raum, in dem die Gesten sich ihren Platz nehmen. In der Entstehung der Bildnisse sind es die ersten, noch zeichnerischen Pinselstriche, mit denen die Figur auf der Grundierung skizziert wird. Sie definieren den Ort des Geschehens. Und sie weisen den Betrachtenden ihren Ort im Bildraum zu. Wir sehen beispielsweise eine sitzende Figur „von oben“.

Der atmosphärische Raum gewinnt sein Dasein durch die Farbe. Es ist der für Kremsmayer wirkmächtigste Gestaltungsbereich. „Eine richtige Farbe am richtigen Platz löst jedes Raumproblem.“ Das wusste auch Da Vinci, dem die Kunsthistoriker die Erfindung des „Sfumato“ zuschrieben, jener Malweise, welche die gemalten Objekte unter den darüber gelegten Farbschleiern entfernt erscheinen läßt und der Bildfläche so die Illusion der Tiefe verleiht.

„Und zum Teil ist das alles flach.“ Hier spricht Kremsmayer von jenen Bildbereichen, in denen Sand das farbige Pigment ersetzt und die Illusion der Perspektiven unterläuft. Sand, mit Acrylbindemittel verarbeitet, erzeugt eine Oberfläche, die auf nichts verweist, als auf sich selbst. Nicht auf eine Raumillusion, nicht auf ein Abbild einer Realität. Er ist selbst Realität, wie übrigens auch die aufgespannte Leinwand, wie die Harze und Lösungsmittel, wie die Pigmente. Aber: im Repertoire der traditionellen Malmaterialien bleibt er ein Fremdkörper, weil er den Bildträger als Objekt ins Bewusstsein ruft. Er lenkt ab von allen Kunstgriffen, mit denen die Maler seit Parrhassios täuschende Abbilder der Wirklichkeit herstellten. Mit dem Sand bedient sich Kremsmayer eines Requisits aus der Moderne, er zitiert damit Antoni Tapies (1923 – 2012), in dessen Oeuvre sandige Flächen stilbildend sind. Wo die Fläche Platz greift, eröffnet Kremsmayer ein Terrain, das – gemäß der Tradition der Moderne – dem Regime der Mimesis, der Nachahmung, entzogen ist. Danach wäre die Farbe auf diesem Terrain nicht mehr Knecht der Abbildung, sondern Herr ihrer selbst. Das liegt im Wesen abstrakter Malerei.

Doch darauf sind die Arbeiten Kremsmayers nicht festzulegen. Genauso wenig, wie auf die Gegenständlichkeit. Allenfalls die Aussage: „Beim Malen ist die Farbe alles“, kann als dogmatische Attitüde herhalten. Die Grenze zwischen figurativer und abstrakter Malerei ist in den Arbeiten Kremsmayers je nach Betrachtungsweise bedeutungslos oder zentrale Thematik. Die Distanz eines Jahrhunderts, in dessen Verlauf sich die Abstraktion etablieren konnte, erlaubt ihm auch eine zuweilen ironische Distanz zu den -ismen dieser Epoche. Die gegensätzlichen Positionen und die scharfzüngigen Grenzziehungen ihrer Apologeten mögen aus dieser historischen Distanz noch den Respekt der Nachgeborenen beanspruchen dürfen. Ihre ungebrochene Verbindlichkeit würde in zeitgenössischem Kunstschaffen jedoch verwundern. So sind die Mittel sowohl der gegenständlichen Malerei wie auch der Abstraktion verfügbar geworden und einer beliebigen Nutzung überantwortet.

Doch darin liegt für Kremsmayer eine Provokation, deren Verführungskraft er sich willfährig hingibt. Es gilt, die erstarrten Antagonismen in eine fruchtbare Produktivität zu überführen. Das gelingt Kremsmayer, indem er den Dialekten der Körper die Farbklänge wie ein Echo, gelegentlich wie eine Gegenrede, zukomponiert. Das kann durchaus Handgreiflichkeiten hervorrufen. „Wenn der weitertut, bleibt von ihm nichts mehr übrig, dann bleibt nur mehr ein abstraktes Bild.“ Der Gemalte löscht sich eigenhändig mit den Farben der Bildfläche aus. Er malt sich weg. Das muss nicht immer so dramatisch werden. „Die Figuren gehen mit der Farbe um, agieren mit der Farbe. Die Farbe fängt an, mit der Figur zu tanzen.“ Was beiden Szenerien gemeinsam ist: Figuration und Abstraktion verschmelzen in einem bewegten Geschehen. Kremsmayer zeigt uns das Abbild und die Gestaltungsmittel seiner Malerei als gleichberechtigte Akteure dieses Geschehens. Das kann dazu führen, dass „von ihm nichts mehr übrig“ bleibt. Das Bild erscheint dann wie abstrakte Malerei. Wer es besser weiß, wird hinter den Farbkrusten und Sandflächen ein Drama vermuten. Vielleicht gibt es in der Bildfläche noch Spuren und Hinweise darauf.

Die Fusion von figurativer und abstrakter Malerei setzt in der Kunst Kremsmayers erstaunliche Potenziale frei.

Johann Berger

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