Carl Aigner im Gespräch mit Johann Berger

Johann Berger - Wortkörper im Karner 2019

Aus: Johann Berger, Wortkörper
Zur Ausstellung im Karner in Mödling
6. bis 21. September 2019

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„Das ist etwas nicht Alltägliches in der österreichischen Gegenwartskunst“

Carl Aigner* im Gespräch mit Johann Berger

 

* Carl Aigner wuchs in Oberösterreich auf und studierte in Salzburg und Paris Geschichte, Germanistik, Kunstgeschichte und Publizistik. Als Hochschullehrer lehrte Aigner unter
anderem von 1994 bis 1998 auch an der Universität für angewandte Kunst Wien. Im Jahr 1991 gründete er die internationale Kunstzeitschrift EIKON, die sich mit Fotografie und neuen Medien beschäftigt. In den Jahren 1997 bis 2003 war er als Direktor an der Kunsthalle Krems tätig. An der Donauuniversität Krems war er 2000/01 Projektleiter der Abteilung Kulturwissenschaften; von 2001 bis 2017 Direktor des niederösterreichischen Landesmuseums; seither leitet er den Bereich Kunst und Kultur am Museum Niederösterreich. Von 2005 bis 2008 war er Präsident von ICOM-Österreich

 

Carl Aigner: Beginnen wir mit einem chronologischen Aspekt: Dein Werk thematisiert einen großen anthropologischen Bogen, der von den ersten Schriftäußerungen bis hin zur hightech-computergenerierten Kultur- und Lebensform reicht. Was ist für dich daran so faszinierend, dass du deine „Schrift-Körper“ entwickelt hast?

Johann Berger: Es geht um radikal menschliche Fragen: Wie eignen wir uns das an, was uns als Welt entgegenkommt? Und wie können wir uns mit welchen Zeichensystemen in dieser Welt orientieren? Die konstruktivistische Antwort darauf lautet: Jeder ist der Demiurg seiner je eigenen Welt. Die Schriftkultur ist in diesem Zusammenhang ein ganz wesentliches Faktum. Wenn wir jetzt in einer Zeit leben, in der vom Ende der Gutenberg-Galaxis die Rede ist, was ein bisserl aus der Mode gekommen ist, aber wir sind noch in dieser Zeitphase, dann erfährt die Frage der Literalität eine neue Akzentuierung und eine neue Aktualität. Das ist also der richtige Zeitpunkt, um sich mit diesen Fragen auseinanderzusetzen.

Carl Aigner: Schriftlichkeit ist in der europäischen Kultur eng mit den Religionen Islam, Judentum und Christentum verbunden, die sich aus Texten generieren, die sich wiederum aus einem Phonozentrismus grammatologisch speisen, wie Jacques Derrida so eindringlich dargelegt hat. Was bewegt dich derart an der Skripturalität? Und wenn du den Titel Wortkörper setzt, was bedeutet für dich diese Verkörperung des Schriftlichen?

Johann Berger: Darf ich bei diesem Gedanken einhaken: „Worauf geht Schriftkultur zurück?“ Schriftkultur hat ihre Wurzeln viel tiefer in der Geschichte, als es der Blick auf die die monotheistischen Religionen vermuten ließe. Die proto-semitischen Alphabete zeigen uns Piktogramme, in denen eine archaisch-landwirtschaftliche Gesellschaft repräsentiert ist, mit Rinderköpfen, mit Hausgrundrissen, mit Fenstern, Türen, mit Zähnen und Augen, mit etwas mehr als 20 Zeichen, die ausgereicht haben, um jenes Verständigungsmittel zu entwickeln, mit dem wir es heute noch zu tun haben. Das ist erstaunlich. Dass dieses Zeichensystem auch in einem kulturellen Umfeld, in dem es um Digitalisierung geht, nach wie vor als Verständigungsmittel taugt, halte ich eben für einen dieser großen Anlässe, über die Gebrauchsfähigkeit dieser Erfindung erstaunt zu sein. Ich würde es nicht auf die monotheistischen Religionen hin fokussiert sehen.

Die Frage nach der Schriftkultur und den Narrativen, die im Zusammenhang mit den monotheistischen Religionen tradiert werden, wirft Kaskaden von Fragen auf, und es würde die Theologie nicht geben, wären diese Kaskaden in der Menschheitsgeschichte nicht sehr fruchtbar gewesen. Eine jüngere Position dazu verdanke ich Jan Assmann, der die Frage nach der Gewalt in diesen Erzählungen aufgeworfen hat und archäologische Dokumente aus den despotischen Regimes der vorderasiatischen Antike als Grundlage für diese gewalttätigen Narrative erkennt und nachvollziehbar werden lässt. Das hat jetzt gar nichts mit den „Wortkörpern“ zu tun. Wer will, mag das Diktum des fleischgewordenen Wortes als Begleitdiskurs zu meinem Abenteuer wahrnehmen. Denn ich erlebe es als abenteuerlich, wenn ich aus dem überlieferten Zeichensystem etwas generiere, das taktil wahrnehmbar wird und so etwas wie den Ausgangspunkt einer hypothetischen, taktilen Literalität thematisiert.

Carl Aigner: Das kennen wir aber anthropologisch aus ganz anderen Zusammenhängen. Dass eigentlich der Körper quasi der erste Wortkörper war. Das heißt, bevor die Schrift eine Grafie wird, ist sie Körper gewesen. Spätestens seit der kognitiven Revolution sind wir, und darauf wird immer wieder verwiesen, damit konfrontiert, unser Verhältnis zur Welt via intellektuell-künstlerische Symbolisierungen und Semiotisierungen zu bestimmen. Schon mit der Lautäußerung ist das Verbale ein Laut-Körper, Sprach-Körper. Wie siehst du das in Bezug auf die Entwicklung deiner Arbeit?

Johann Berger: Das verdanken wir eher dem linguistic turn, dass wir wissen, dass alles, womit wir umgeben sind, als Sprache interpretiert werden kann. Und wenn du mir den sprechenden Körper als Gegenstand weiterer Überlegungen anbietest, dann erlaube mir, mit einer kleinen Modifikation vom Sprachkörper zur Körpersprache zu kommen. Weil das hast du ja wahrscheinlich gemeint, dass wir – lange bevor wir angefangen haben zu verschriftlichen – bereits über Phoneme und über wahrnehmbar körperliche Zeichen miteinander kommuniziert haben, mit Mimik und Gestik. Das sind die Grundlagen der menschlichen Kommunikation.
Psychologen machen uns darauf aufmerksam, dass diese Grundlagen der
zwischenmenschlichen Kommunikation nicht zuletzt in der engen symbiotischen Beziehung von Mutter und Säugling existenzbegründend werden, und dass angesichts der Kommunikationsmedien, die auch in diese Interaktion eingreifen, eine besorgniserregende Entwicklung wahrnehmbar wird. Wenn die stillende Mutter nicht mehr den Säugling anschaut, sondern das Handy, dann entsteht etwas, das sich grundlegend von dem unterscheidet, was die Menschheitsgeschichte bisher als Kontinuum begleitet hat. Und das sei unabsehbar, welche Auswirkungen diese anscheinend marginale Geste auf die Entwicklung heranwachsender Menschen haben kann. Dieser Gedanke zeigt, dass das Medium nicht nur die Botschaft ist, sondern dass es sich als normatives Faktum in die Biographien gleichsam einschreibt.

Carl Aigner: Was mich an deiner Arbeit so besonders berührt, sind deine Bezüglichkeiten, die weit in die Menschheitsgeschichte reichen. Auf der anderen Seite stehst du aber mit der Art und Weise, wie du dein Werk entwickelst, auch von der Produktion her, in der Gegenwart des Digitalen. In deiner Arbeit sieht man auch dieses Ineinander-Gehen von einem künstlerischen Anspruch und einem wissenschaftlichen Interesse sehr schön. Auf der anderen Seite haben wir lange in den Wissenschaften auf die Linguistik rekurriert, von Ferdinand de Saussure angefangen. Seit den 80er Jahren des letzten Jahrhunderts gibt es einen veritablen Paradigmenwechsel hin zu den Biowissenschaften. Wie siehst du das als Künstler? Wie ist das für dich als Künstler, der Sprache in Körperhaftes verwandelt? Nicht in eine Grafie, nicht in einen Laut, sondern wirklich in einen Körper, in eine Plastik.

Johann Berger: Wir leben in sehr spannenden Zeiten! Wir sind erstens privilegiert in ein Zeitfenster hineingesetzt worden, in dem uns eine vom Kriegstreiben weitgehend verschonte Gegenwart begegnet ist. In der Nachbarschaft schaut es schon wieder ganz anders aus. Zweitens sind wir in einem wirtschaftlichen Umfeld aufgewachsen, in dem wir kaum Probleme hatten, einen Berufsweg zu beschreiten, der unseren Fähigkeiten, Kenntnissen und Möglichkeiten weitgehend entgegengekommen ist. Das Prekariat kurzfristiger Jobs war damals kein Thema. Wir haben keine materiellen Probleme gehabt. Dass in den letzten Jahrzehnten unser Weltbild eine Erweiterung erfährt wie selten in der Menschheitsgeschichte zuvor, das rechne ich zu dem Privileg dazu. Es ist unglaublich spannend mitzuerleben, was sich derzeit alles verändert. Und es ist abenteuerlich – wenn auch nur in ganz marginalen Aspekten – bei dieser Veränderung, wenn schon nicht federführend, dann wenigstens Trittbrett-fahrend dabei zu sein. Das gehört zu diesem großartigen Abenteuer dazu: Bestände aus dem Beginn der abendländischen Geistesgeschichte mit jenen neuen Technologien zu verbinden, die in der Gegenwart fortschrittstreibend sind, und die daher Tangenten in die Zukunft weisen. Das ist mir ein Anliegen.

Und wenn Du mich nach den Biowissenschaften fragst, dann legst Du mir den blasphemischen Gedanken nahe, Wortkörper aus lebendigem Material zu bauen. Die Technologien dazu gibt es, und Richard Powers hat seinen Roman „Orfeo“ einem ähnlichen Thema gewidmet. Problematisiert hat dieses Thema Sloterdijk mit dem Begriff des „Menschenzoos“ – das ist ja sehr kontroversiell diskutiert worden – und Wolfgang Welsch hat es mit seinen Überlegungen zur „Ästhetisierung“ bereits vor einem Vierteljahrhundert angesprochen. Mit meinen Wortkörpern bin ich durchaus bescheidener.

Carl Aigner: Ein Spezifikum deines Werkes liegt in den humanwissenschaftlichen Bezügen auf das, was wir als unser Herkommen, als unsere Kulturgenese bezeichnen. In der Kunst des 20. Jahrhunderts wird in sehr spannender Weise sehr vielfältig mit diesem Verhältnis von Sprache und Kunst umgegangen. Das beginnt zäsurhaft mit Duchamps, der mit seinen objets trouvés alles Tradierte negiert, indem er Alltagsgegenstände buchstäblich macht.
Wir kennen in der Popart oder, aus aktuellem Anlass, beim österreichischen Künstler Josef Bauer Verkörperungsstrategien von Textlichem, ganz abgesehen von der Konkreten Kunst und ihren Sprach- und Textverkörperungen.

Dabei gelingt es dir, unglaublich spannend scheinbar Antiquiertes mit Hightech zu verbinden, so, wie du die Plastiken produktionstechnisch generierst. Und dabei entwickelst du auch einen Vorgang, mit dem du in anderer Weise als es der Strukturalismus gemacht hat, die Skripturalität aufbrichst und in einen Transformationsprozess setzt. In deinen Objekten schlummern vom Formalen her ganz bestimmte Begriffe. Man muss allerdings bereit sein, Seharbeit einzubringen, um dein Konzept zu erkennen. Es geht ja fast darum – und das ist doch auch ein Signum unserer Zeit – die Frage nach einer neuen Herausforderung auch in der Sprachfindung in Bezug auf die ganze Hightech-Entwicklung aufzuwerfen. Siehst du da jene Brisanz in deinem Werk, die ich darin zu erkennen glaube?

Johann Berger: Soweit in meinen Arbeiten überhaupt eine Brisanz wahrnehmbar ist, wird sie vielleicht dort adressierbar sein. Du hast de Saussure angesprochen, und auf ihn geht ja diese grundsätzliche Wahrnehmung zurück, dass wir es im Zeichensystem mit Signifikaten und Signifikanten zu tun haben. Meine Arbeit fokussiert zuerst einmal die Signifikanten, und dort, wo die Signifikanten bisher der Fläche verhaftet waren, bekommen sie bei mir eben durch diesen Kunstgriff räumliche Dimensionen – zugeschrieben ist jetzt wahrscheinlich gar nicht der richtige Ausdruck – zugedacht und beigestellt.

Diese Vorgangsweise hat für mich deshalb einen Charme entwickelt, weil die Phänomene, die daraus hervorgehen, aus einem sehr strengen Konzept erwachsen. Wer das einmal durchschaut hat, kann das nachmachen und würde zu ähnlichen Ergebnissen kommen. Trotzdem zeigen die Objekte vielleicht weniger so etwas wie eine Handschrift als mehr eine Formensprache, die jemand, der damit vertraut ist, diesem Werkblock oder diesem Œuvre zuschreiben wird können. Das entwickelt sich auch. Die Arbeiten, die ich noch vor drei, vier Jahren gemacht habe, schauen anders aus als die, an denen ich heute laboriere. Und „laborieren“ ist ein ganz guter Ausdruck dafür, weil die Werkmittel, mit denen ich es zu tun habe, zeigen schon auch eine gewisse Widerständigkeit gegenüber meinem Begehren. Sich daran abzuarbeiten ist eine Herausforderung, von der ich hoffe, dass sie mich jung erhält. Die Frage nach dem biologischen Körper tangiert die Frage nach den Biowissenschaften als Leitwissenschaft, die vielleicht eine Dominanz der Geisteswissenschaften, die ja anzuzweifeln wäre, abgelöst hat. Abgelöst hat sie sie ja allenfalls im Kunstbereich. Dort werden Moden besonders deutlich. Und wenn ich die Gender-Studies als nach wie vor wesentlichen Diskurs wahrnehme, zweifle ich an einer prägenden Rolle der Biowissenschaften.

Carl Aigner: Jedes künstlerische Werk kann auch als Sinngewinnungsstrategie verstanden werden. Du arbeitest mit avancierten technologischen Möglichkeiten, dem Digitalen als Skizzenblock gewissermaßen. Aber du führst das Digitale in deinen Plastiken wieder ins Materielle zurück, als spezielles 3-D-Druckverfahren etwa.

Indem du wieder eine reale Plastik machst, kommt die Frage nach der Hand-Arbeit ins Spiel. Viele Anthropologen und Gehirnforscher halten fest, dass die Entwicklung unserer Intelligenz eng mit dem Freisetzen unserer Hände durch das Entstehen des aufrechten Ganges vernetzt ist, und dass diese neue Gegebenheit einer freien Haptik ganz wesentlich zur Entwicklung unseres Gehirnes beigetragen hat. Weil nämlich, anthropologisch gesprochen, mit den Händen Kreativität entsteht, also das, was wir üblicherweise nur auf das Gehirn projizieren.
Wie siehst du diesen Zusammenhang für deine Plastiken, die nicht händisch, sondern durch digitale Algorithmen gefertigt werden? Auf der anderen Seite ist es für dich aber wesentlich, dass deine „Wortkörper“ mit der Hand begriffen werden seitens der Betrachterinnen und Betrachter. Kollidieren da zwei Künstlerwelten?

Johann Berger: Meine Arbeitsweise ist eine Provokation für alle, die einem romantischen Künstlerbild nachhängen. Was ist das romantische Künstlerbild? Das hat seine Wurzeln im 19. Jahrhundert, als die gesellschaftlichen Zwänge und Normen die Menschen in habituelle Orthesen gezwängt haben, die jede zwischenmenschliche Begegnung sehr normiert haben. Daraus ist eine Sehnsucht erwachsen. Die Sehnsucht nach einer Freiheit, die der bürgerlichen Existenz damals verwehrt war. Die Figur des edlen Wilden war eine solche Projektionsfläche. Das Konstrukt einer Boheme war so eine Projektionsfläche, wo Menschen stellvertretend für einen selbst ein Leben er- und ausleben dürfen, das den verbindlichen Normen widerspricht.
Das Künstlerbild ist in seinen Wurzeln in diesem kulturellen Umfeld beheimatet. Und die Phänomene, die wir beispielsweise in den 60er Jahren erleben durften, als die Avantgarde provozierend war, zeigt die Ambivalenz dieses romantischen Künstlerbildes. Auf der einen Seite war und ist es nach wie vor die Aufgabe der Kunst und vor allem der kunstschaffenden Persönlichkeiten, einen Gegenentwurf zu dem bürgerlichen Leben und seinen Normierungen zu zeigen. Auf der anderen Seite geht es natürlich auch um die Frage, wie die Provokation, die daraus erwachsen kann – und sehr oft auch erwächst – in ein soziales Normensystem integriert wird.

Der Entscheider in einem Unternehmen, in einem Konzern, der Manager also, zeigt, dass er den Anfechtungen einer provokativen Ambition souverän begegnet. Das kann er, indem er sich Nitsch ins Büro hängt und zeigt: „Ich stehe über den provokativen Potenzialen, nicht nur in der Gegenwartskunst, sondern auch darüber hinaus. Ich nehme Diskurse auf und nehme Diskurse wahr und beziehe meine Souveränität daraus, dass ich den Provokationen vielleicht auch als Dialogpartner gegenübertrete, aufgrund meiner gesellschaftlichen und nicht zuletzt auch sozialen und wirtschaftlichen Position, die es mir erlaubt, in diesem Habitus aufzutreten.“
Die Figur des Künstlerfürsten, wie wir ihn in der österreichischen Kunstgeschichte nachvollziehen können, nicht erst seit Makart oder Klimt, und bis herauf zu . . . passende Namen werden dir wohl einfallen, dieses Rollenbild des Künstlerfürsten ist mir fremd. Meine Biografie ist auch nicht geeignet, einem solchen Habitus nachzuhängen und ihn zu entwickeln. Gleichwohl sehe ich schon Verwandtschaften in der Kunstgeschichte, nämlich dort, wo es um arbeitsteilige Produktionsweisen geht. In der flämischen Malerei war es durchaus üblich, größere Werkstätten zu haben und Arbeiten durchführen zu lassen. In dieser Moderne oder Postmoderne, mit der wir es zu tun haben, ist es nicht eine Werkstätte, sondern es sind viele Werkstätten, mit denen ich als Auftraggeber kooperiere und Dienstleistungen entgegennehme und bezahle.

Diese Produktionsweise ist, soweit ich das wahrnehme und behaupten kann, halbwegs auf der Höhe der Zeit, und ich bin auch nicht der Einzige, der auf diese Art und Weise arbeitet. Nimm Jeff Koons alle seine Zulieferer und seine Kooperationspartner weg, und es wird nur ein schmales Werksegment übrigbleiben. Und dieser Name ist jetzt austauschbar mit vielen anderen. Das ist eine Produktionsweise, die unsere Zeit ermöglicht. Und wenn du gesagt hast, da Vinci hat die Möglichkeiten seinerzeit ausgeschöpft und würde sie heute auch ausschöpfen, dann stimme ich dir gerne zu. Das gehört zu den Privilegien unserer Biografien, dass wir in einer Zeit leben, in der uns Fertigungstechniken zur Verfügung stehen, die es auch gilt, für die bildende Kunst zu nutzen. Und wenn in der Werkstatt der 3D KUNST in Leoben ein computergesteuerter Fräsroboter steht, der ursprünglich in einer Produktionsstraße der Autoindustrie beheimatet war, dann zeigt das dieses Phänomen sehr deutlich. Es stehen uns Techniken zur Verfügung, und wir können sie nutzen.

Jetzt komme ich auf einen antiquierten Begriff: Acheiropoíeton. Also jenes – nennen wir es Artefakt – das nicht von Hand produziert worden ist, das ursprünglich sozusagen vom Himmel gefallen ist und dann zum Gegenstand einer religiösen Verehrung geworden ist. Acheiropoíeton bedeutet: nicht von Hand hergestellt. Das ist ein Phänomen, mit dem wir es heute zu tun haben, wenngleich in den säkularen Dimensionen der Digitalisierung und Automatisierung.

Carl Aigner: Ist das nicht auch dieser Paradigmenwechsel – jetzt holen wir sehr weit aus – im Säkularisierungsprozess, wo man sehr schön sehen kann, wie sich das Spirituelle statt im Religiösen gleichsam über die Kunst sukzessive zu manifestieren beginnt . . .

Johann Berger: Das ist einer von vielen Aspekten.

Carl Aigner: Dem entspricht der Künstler, der jenseits dieser Welt ist, Alchemie quasi schon hat. Denken wir an die Äußerung von Picasso: Ich suche nicht, ich finde. Das Resultat der Anstrengung ist etwas, das eigentlich nur bedingt „in mir“ ist, aber vor allem von mir gar nicht so absolut beherrscht wird. Da sehe ich schon eine symbolische Ähnlichkeit: Du musst dich auf Apparaturen einlassen, um zu deinem Werk zu kommen. Apparaturen, die du letztendlich auch nicht vom Ursprünglichen her beherrschst. Sie sind einfach Werkzeuge, die du benutzt, so wie es in deinem künstlerischen Konzept eben notwendig ist.

Johann Berger: Wenn du Picasso ansprichst, dann sprichst du eine jener Künstlerpersönlichkeiten an, die dem romantischen Verständnis von Kunst und Künstler durchaus zu entsprechen vermochten. Picasso kann für diese Tradition eines Habitus gleichsam paradigmatisch gelten. Meine Herausforderung durch die Geräte und vor allem durch die Software besteht darin, damit zwar hantieren zu dürfen und zu müssen, aber mich damit auch abzuquälen. Mich interessiert immer das, was ich nicht kann. Ich habe nicht Hebräisch gelernt. Ich habe nicht in der Schule Griechisch gelernt. Ich bin in der Philosophie auf die Begriffe gestoßen worden, mit denen wir es in der Geistesgeschichte zu tun haben. Also habe ich mich darum gekümmert und versucht, nachzuvollziehen: Was hat es mit diesen Begriffen auf sich? Was gibt es da überhaupt für eine Rezeptionsgeschichte zu den einzelnen Begriffen?

Carl Aigner: Du versuchst, auf so etwas wie die Basics zu kommen. Man sieht es an deiner Titelei, dass für dich – um in der Linguistik zu bleiben – natürlich der konnotative Raum jedes Begriffes das Wichtige ist, und nicht das Denotative. Diese etymologische Dimension, mit der du ja einen Teil deines Werkes begründest, ist etwas sehr Überraschendes oder nicht Alltägliches in der österreichischen Gegenwartskunst, oder?

Johann Berger: Sagen wir so: Es ist mir ein Anliegen, über die Sensation dieses sinnlich wahrnehmbaren Objektes Neugierde zu wecken oder eine Türe zu öffnen hin zu diesem – du nennst es konnotativen – Raum, der sich ideengeschichtlich dahinter verbirgt. Du hast etwas, was handgreiflich vor dir auf dem Tisch steht, und dahinter verbirgt sich etwas, worauf ich dich hinweisen und dich damit auf dieses Abenteuer einladen will, diesen Raum zu erschließen. Ich selbst erlebe mich durch diese Arbeit als bereichert, weil sie es mir ermöglicht, Diskurse auch in ihrer Genese wahrzunehmen, die bis in die Gegenwart aktuell sind.
Bios und zôê zeigen eine der augenscheinlichsten Bedeutungsdifferenzen, obwohl beide Begriffe im Deutschen mit dem einen Wort „Leben“ übersetzt werden. Die Differenz wird deutlich, wenn du – deiner sozialen und kulturellen Lebensdimensionen beraubt – auf die biologischen Lebensgrundlagen zurückgeworfen bist, weil dir damit die Lebensdimension „zôê“ entzogen ist, weil du in einem sinkenden Schlauchboot im Mittelmeer sitzt und es nur mehr ums Überleben geht. Dann bemerken wir: Das ist ein hochaktuelles Thema. Man sieht es den Objekten nicht an. Die thematische Aktualität erschließt sich erst, wenn man die „semantische Tür“ aufmacht, gleichsam hinter das Objekt schaut und überlegt: Wohin reicht der Bedeutungshorizont dieser Begriffe? Und welche Relevanz hat er für die Gegenwart? Dann zeigt sich, dass dieses Abenteuer ein sehr aktuelles und zeitgemäßes ist.

Carl Aigner: Mir fällt das auch auf, weil natürlich der Begriff des Wortes, des Logos, etymologisch ja sehr stark verbalisiert worden ist. Aber Logos bedeutet im ursprünglichen Sinn ja auch „Erkenntnis“ oder überhaupt „Sinn“, geht also weit über das hinaus, was wir heute mit Logos bis hin zur Logik verknüpfen. Logos war in der etymologischen Perspektive schon immer mehr als ein bloßes Wort, sondern auch Sinn und Sinnlichkeit. Und in diesem Kontext greifst du das ja mit deinen Arbeiten auf, die ja außerordentlich sinnlich sind, was Materialien, was Formen betrifft. Da kommt schon ein Verlangen auf, deine Objekte intensiv berühren zu wollen!

Johann Berger: Ja. Soll man ja auch. Vor allem die Holzobjekte eignen sich ja auch sehr gut dafür, weil sie durch das Material eine erfreuliche Sensation anbieten. Diese greifbaren Objekte, die Wortkörper, sind ein Teil dieses Vorhabens, mit dem ich zu tun habe. Ich beschäftige mich auch mit Bewegtbild. Und eigentlich ist die Arbeit mit den Körpern aus dem Bewegtbild entstanden. Dort haben wir es jeweils von Bild zu Bild mit dem Nacheinander geringfügiger Modifikationen zu tun. Nun geht es um ein Hintereinander der Zeichen im Raum, also um eine räumliche Transformation.

Carl Aigner: Das ist schon ein wichtiger Aspekt. Also oberflächlich würde man sagen: „Deine Objekte haben etwas Dynamisches.“ Es geht um Bewegtheit. Das sind ja Transformationen von einem Buchstabenbild oder Objekt zu einem anderen. Und in diesem Prozess können mehrere Buchstaben auftreten. Zwar nicht unmittelbar sichtbar, aber als konzeptuelles Faktum. Daraus ergibt sich dann eben ein Wort, und gleichzeitig ist dieses Wort aber nur als Wortkörper existent. Weil nur durch diese Körperhaftigkeit schaffst du diesen Transformationsprozess. Diese Bewegtheit ins Dynamische hinein ist ein Signum deiner Arbeiten.

Johann Berger: Schön, dass du δύναμις (dýnamis) ansprichst. Das ist ein Begriff, der sehr wesentlich mit dem aristotelischen Denken zu tun hat. Wenn ich mich recht erinnere, entwickelt er in seiner Metaphysik einen ontologischen Dynamis-Begriff. Die Etymologie, die du ansprichst, ist ja in ihrer modernen Ausprägung eine relativ junge Wissenschaft aus dem 19. Jahrhundert. Es ist erstaunlich, wie die Etymologen es in relativ kurzer Zeit fertiggebracht haben, Rückschlüsse bis in die konstruierte Anfangszeit eines indoeuropäischen Sprachraums zu ziehen, der seinen Ursprung in den Regionen der heutigen Ukraine und Russlands haben dürfte. Diese indoeuropäische Grundsprache taucht sogar hin und wieder in Kinofilmen auf, also in so etwas wie Populärkultur.

Lass mich noch einmal auf diese Arbeitsweise zurückkommen, in der ich die handgreiflichen Kunstfertigkeiten Handwerkern überlasse, die das gut können, und ich mich zurückziehe auf das, was mit den Werkzeugen der digitalisierten Welt realisierbar ist. So gesehen bin ich jemand, der Phänomene hervorbringt, die augenzwinkernd als Acheiropoíeton zu bezeichnen wären. Der zweite Schritt, das in eine physische Realität zu überführen, gehört natürlich in das Gesamtpaket des Abenteuers dazu. Ich lerne da ja auch sehr viel, und meine Kooperationspartner lernen da auch sehr viel. Derzeit – es sei Dir als Geheimnis anvertraut – derzeit scheitere ich an Realisierungsmöglichkeiten. Die Formen sind sehr viel komplexer geworden. Ich zeige dir das kurz.

Carl Aigner: Zeigst du das auch in der Ausstellung?

Johann Berger: Leider nein, weil es noch nicht realisiert ist. Das existiert nur dort, wo du es jetzt siehst.

Carl Aigner: Und die Frage ist, wie das jetzt drucktechnisch . . .

Johann Berger: . . . wie das im 3-D-Druck realisiert werden kann.

Carl Aigner: Weil das eine Herausforderung, Schwierigkeit darstellt?

Johann Berger: Das ist schwierig. Die Objekte, die ich konstruiere, sind gelegentlich nicht ganz einfach. Die Herausforderung liegt in der Handhabung jener Tools, mit denen ich das bewerkstelligen möchte.

Carl Aigner: Und da stehst du vor der Grenze der technologischen Umsetzung?

Johann Berger: Es geht darum, die Konstruktionen so sauber herzustellen, dass der Computer, in dem dieser Datensatz ist, nicht nur mit dem Drucker reden kann, sodass der Drucker in die Lage versetzt wird, das zu tun, sondern der Druckmaschine das auch so zu sagen, dass keine Fehler auftauchen.

Carl Aigner: Welche Materialien verwendest du?

Johann Berger: 3-D-Druck ist inzwischen eine sehr vielfältige Branche geworden. Das beginnt beim Filament-Drucker, indem du ein Band aus einem Material hast, das bei der Erhitzung schmilzt, das dann im geschmolzenen Zustand hauchdünn aufgetragen werden kann. In einer etwas gröberen Variante macht der 3-D-Druck in Beton Ähnliches. Das gehört übrigens zu den großen Abenteuern, bei denen ich dabei sein darf – mit der Firma Baumit in Niederösterreich. Beim Karner in Mödling wird so ein großes Ding stehen. Darüber freue ich mich sehr. Das geht bis hin zu den Sintertechnologien, wo mit Hilfe von Laser Metallpulver verschmolzen und auf diese Art und Weise ein Volumen aufgebaut wird.

Carl Aigner: Und da passieren einfach in der Konstruktionsphase noch Lecks, und dadurch treten diese Störungen auf?

Johann Berger: Dadurch kann der Drucker das Dokument nicht interpretieren.

Carl Aigner: Was sagen da die Technowissenschaftler dazu? Wo setzen sie dann an?

Johann Berger: Ach, ich weiß nicht, ob das eine Frage für den Informationstechnologen ist. Das ist wohl mehr ein anwendungsorientiertes Problem. Da sind wir zwar schon sehr weit, aber noch nicht dort, dass der 3-D-Drucker in jedem Haushalt stehen kann und man sich auf einfachem Wege Ersatzteile selbst herstellen kann. So weit sind wir noch nicht. Und ich glaube auch sagen zu können, es wird noch lange dauern, wenn es überhaupt jemals so weit ist.

Carl Aigner: Das heißt, in zwei bis drei Jahren ist dieses Objekt vorhanden?

Johann Berger: Ich hoffe, dass es schon schneller geht. Ich arbeite ja täglich daran, diese Fehler zu beheben. Ich fange gelegentlich ganz von null wieder an und setze dann die einzelnen Teile neu zusammen und gebe ihnen andere Detailauflösungen.

Carl Aigner: Deine Objekte erinnern an biomorphe Formen, an organische Formen.

Johann Berger: Durchaus. Das war mein ursprüngliches Erkenntnisinteresse, um das großspurig zu sagen: Unterscheidet sich prima vista ein altgriechischer Wortkörper von einem althebräischen Wortkörper? Meine Arbeitshypothese eingangs war: Oh! Die unterscheiden sich durchaus. Das eine ist mehr Gestell-artig, um mit Heidegger zu sprechen. Und das beträfe dann die altgriechischen Wortkörper. Und die hebräischen Wortkörper wären mehr biomorph. Das war etwa vor fünf Jahren meine Arbeitshypothese, die ich dann versucht habe zu verifizieren beziehungsweise zu falsifizieren. Es hat sich gezeigt, dass sie falsifiziert worden ist, weil das Prozedere, die Vorgangsweise, die den Zeichenumrissen ihre räumliche Form diktiert, sehr viel mehr Einfluss auf das Resultat genommen hat als die unterschiedlichen Typografien der beiden Schriftkulturen.

In diesem Objekt sind beide miteinander verbunden, sowohl hebräische als auch altgriechische Begriffe. Es sind vier Zeitbegriffe, die ich hier zusammengeführt habe. Chronos und Kairos aus dem Altgriechischen, et und zman aus dem Hebräischen. Die habe ich so miteinander verbunden, dass eben dieses komplexe Volumen daraus erwachsen ist. Hin und wieder kann man noch erahnen: Aha. Da ist ein Buchstabe. Taktil lesbar ist das kaum noch.

Carl Aigner: Stimmt.

Johann Berger: Die Etymologie, die in so relativ kurzer Zeit eine so interessante Rekonstruktion einer Sprachentstehung ermöglicht hat, erhält jetzt auf der Basis großer Datensätze neue Optionen. Denn Sprachen, auch in ihrer Geschichte, stehen als Datensätze zur Verfügung. Auf der Basis dieser Datensätze ist es natürlich auch möglich, mit den Mitteln der Komplexitätsforschung die Etymologie voranzutreiben und zu vertiefen. Das ist eines der Vorhaben, die im Complexity Science Hub, wo ich vergangenes Jahr ausstellen durfte, beobachtet werden. Das sind sehr spannende Diskurse, wie überhaupt der Begriff der Komplexität einer jener Begriffe sein wird, die uns in der Zukunft wahrscheinlich noch nachhaltig begleiten werden.

Carl Aigner: Wie ist denn bei dir dieses Spannungsfeld? Wir haben es nur ganz kurz angesprochen. Wo, wie figuriert das sogenannte künstlerische Arbeiten und wo das sogenannte wissenschaftliche Arbeiten? Wo liegt da bei dir das Surplus für dein Arbeiten? Kannst du das kurz benennen?

Johann Berger: Beides steht für mich in Frage. Erstens einmal nehme ich für mich den Begriff des Künstlers nicht als Identifikationsbegriff in Anspruch. Gelegentlich sage ich, dass ich dem skopischen Treiben der Gegenwart einen Aspekt beifüge, in einer Professionalität, für die es keine Berufsbezeichnung gibt. Und ich behübsche mich dann mit dem Begriff eines Scopeware-Designers. Dadurch gehe ich auch auf Distanz zu Projektionen, die auf ein Verständnis von Kunst und eine Berufsbezeichnung als Künstler angewendet werden wollen.

Carl Aigner: Für dein Werk greift der traditionelle Begriff des Künstlers nicht mehr.

Johann Berger: Lass mich noch den Gedanken abschließen. Den Begriff des Künstlers stelle ich einmal für mich in Frage. Den Begriff des Wissenschaftlers ohnehin, weil ich nicht wissenschaftlich publiziere. Ich arbeite ja nicht wissenschaftlich. Ich erfreue mich am Privileg, mit Wissenschaftlern über ihre Arbeit sprechen zu dürfen.

Carl Aigner: Ich habe nicht gemeint, du seist ein Wissenschaftler. Ich frage, wie du von deiner Arbeit her dieses Verhältnis von Kunst und Wissenschaft siehst. Bei der Wissenschaft geht es um Erkenntnisgewinn naturwissenschaftlicher Art, aber auch im künstlerischen Arbeiten geht es ja um „Erkenntnisgewinn“, darum, ein Terrain zu eröffnen, das, anders als mit einer „wissenschaftlichen“ Methodik, eben nur mit einem ganz speziellen künstlerischen Prozess überhaupt bewerkstelligt werden kann, da es bei Letzterem nicht um funktionalen Erkenntnisgewinn geht, sondern um freies Flottieren, um ein Kommen-Lassen jenseits von Nützlichkeitsbegehren.

Johann Berger: Ich nehme wahr, dass im Bereich mancher Wissenschaftsdisziplinen die Visualität wichtiger wird. Ich nehme wahr, dass es im Bereich der Kunst Projekte gibt, bei denen der Bezug zu jeweilig unterschiedlichen Wissenschaftsdisziplinen nicht nur augenscheinlich ist, sondern auch als Ambition gepflegt wird. Also die – wenn man so will – Interdisziplinarität, die die akademischen Grenzen nicht nur zwischen den einzelnen Wissenschaftsdisziplinen, sondern auch die Grenze zwischen Kunst und Wissenschaft erodieren lässt oder in ein osmotisches Verhältnis zueinander bringen möchte, ist ein Phänomen der Gegenwart.
In meiner Person spiegelt sich dieses Phänomen insofern wider, als ich versuche, mit wachen Sinnen mitzuerleben, mitzubekommen, was in der wissenschaftlichen Welt vor sich geht. Und auf der anderen Seite, was im Bereich der Kunst vor sich geht, was im Bereich der Technologie vor sich geht. Und ich versuche, mich mithilfe dieser Wahrnehmungen halbwegs auf der Höhe der Zeit zu positionieren. Und manchmal darf ich als Ansprechpartner zur Verfügung stehen, wenn es darum geht, diese Phänomene der Zeit in Formulierungen zu bringen, die es erlauben dem nachzugehen, was es hinter der Erscheinung noch zu entdecken gilt.

Carl Aigner: Lieber Hans, jetzt haben wir – wie sagt man da – vagabundiert?

Johann Berger: Ich würde eher das Bild des Flaneurs nehmen als das
des Vagabunden.

Carl Aigner: Ja. Das Vagabundieren hat ein bisserl etwas . . .

Johann Berger: . . . Anrüchiges.

Carl Aigner: Ja.

Johann Berger: Der Flaneur aber auch.

Carl Aigner: Der Flaneur ist mehr das Ästhetische, nicht? Eigentlich müsste man beide Begriffe verbinden.

Johann Berger: Wir können wählen zwischen „Vaganeur“ oder „Flagabund“.

Carl Aigner: Vaganeurende Flagabunden eben!

Lachen als Finale ….

Johann Berger

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